Он был из самородков. Биография подходящая, пролетарская. Отец — грузчик, мать — ткачиха с «Трехгорки». Жизненный опыт в начале пути правильный, «как у всех»: голод, холод, тиф. Образование хорошее — ФЗУ, профессия хлебная — гравер-накатчик. Жить бы и радоваться — нет, повадился в драмкружок. Никто уже нынче не помнит, но существовал когда-то в России такой национальный феномен — «народные таланты». И произведения художественной самодеятельности иногда не уступали созданиям профессиональной сцены, а по части куража и витального артистизма нередко и превосходили их. Молодой кружковец мог бы стать артистом в любом случае, при любом строе (поскольку развитие «самодеятельного творчества масс» не является прерогативой советской власти, как бы та ни врала). Вопрос лишь в том, какова была вероятность того, что в1930 г. на пути Николая Крючкова появится первый московский ТРАМ. Где преподавали Николай Хмелев, Илья Судаков, Алексей Грибов — молодые корифеи тогдашнего МХАТа. Так Крючков прошел лучшую из возможных театральных школ и оказался учеником недавних создателей легендарных мхатовских «Дней Турбиных» (знавших толк в идеалах мужского поведения). Он три года проработал в труппе ТРАМа — будущего Ленкома. Героев, по собственному признанию, тогда не играл — внешность уж больно простецкая. И действительно: в глазах, кроме бесшабашного пацанского огня и безмятежного душевного здоровья, никакой значительности; лоб низковат, уши такие, довольно мускулистые, подбородок тяжелый, внушительный, с приятной ямочкой (не подобный ли грубоватый овал лица стал для пижона-футуриста Владимира Маяковского пропуском в мир пролетариата?) Для картины маслом, может быть, и не годится, а вот для плаката тиражом миллионов в пятьдесят — в самый раз. Голос с узнаваемой трещинкой — не потому, что в кино привык митинговать или звать в атаку, а просто курить начал в десять лет. Плясать, петь, на гармошке играть — этому Крючков выучился быстро, между делом. А что такого? — все умели.

В кино Крючков дебютировал в 1933 г., когда на экраны вышел фильм Бориса Барнета Окраина. Сыграл молодого сапожника Сеньку Кадкина, нелепо сгинувшего на фронте в Первую мировую. Потом разнообразных «кадкиных» переиграл множество: солдат (Человек с ружьем), влюбленных рыбаков (У самого синего моря), пограничников (На границе), комсомольцев (Комсомольск). Его обаятельная обыкновенность была парадоксально запоминающейся, типические черты (лица, характера, манеры) в лучшие экранные моменты становились архетипическими. Он не терялся в толпе, он и был этой «толпой» — такой, как все, «один из нас», парень из нашего города. Репрезентативный герой. Он не обладал титанической природой Бориса Андреева, интеллигентностью Марка Бернеса, неотразимым шиком хитроумного лицедея Бориса Бабочкина, по нему не млели барышни, как по красавцу Сергею Столярову, и не любили его тайной, заветной любовью, как непутевого гения Петра Алейникова. Просто каждый советский человек должен, просто обязан был стать таким, как Крючков. Ни больше ни меньше. А в аккурат. А он улыбался с экрана — дескать, ничего, товарищ, сдюжишь, это я тебе как танкист танкисту говорю. И огромная запуганная страна расправляла плечи, выкатывала грудь колесом, грозно супила брови и счастливо рявкала в ответ неизменное: «Грремя огнем! Сверкая блеском стали!!!»

В комедии Ивана Пырьева с мирным названием Трактористы Крючков сыграл Клима Ярко. Белокурая кроха-стахановка Марина Ладынина томно мурлыкала: «Ой, Клим, дурной!», нависал над крепеньким идейным «боровичком» могучий увалень Андреев, а Алейников делал новому бригадиру кепочкой «мое почтение»… Легкомыслие комедийного жанра не могло сбить с толку грамотных коммунистов, все понимали: и трактор «загорелый, запыленный» красноармеец водил, и гармошку тискал, и девушкам, зубами сверкая, подмигивал неутомимо, и самураями отдыхающих колхозников пугал, и перед несознательной вольницей бригадной в танце волчком вертелся, на попе подпрыгивал, — все это ради того, чтобы броня была крепка и танки наши быстры. Ради победы в той войне, которая еще не началась, но в которой «три танкиста, три веселых друга» уже, казалось, победили. Пырьев закончил снимать как раз к Халхин-Голу.

Несознательных-то Крючков и сам был не прочь поиграть. За колхозного сердцееда Кузьму, дурашливого балагура с неизменной гармоникой, чуть не разлучившего пастуха со свинаркой, влетело и киношному начальству, и самому исполнителю — создатель стопроцентно положительных образов, которого партия, разумеется, считала своей собственностью, не должен был «отклоняться от курса». По некоторым свидетельствам, в числе «критиков» оказался Василий Сталин — еще один «веселый друг» артиста Крючкова. По партийному заказу Крючков обязан был уметь немного: сверкнуть глазом на крупном плане, жахнуть увесистым кулаком по столу и уверенно гаркнуть «А я говорю — будет!!!» (трудовой рекорд, перевыполнение плана, взятая высотка, великая победа). Надежных играл мужчин, обстоятельных. И, как положено советскому человеку, «перевыполнял план» — оттого верили ему даже, когда обещал невозможное: «Жди меня, и я вернусь…» Глядя на крючковского Сергея Луконина (Парень из нашего города), советские женщины учились бесконечным проводам. Луконин, задуманный еще во времена «довоенной войны» — из последних наших героев, которые так и не узнают, что такое «посттравматический синдром». Испанский фашист попрекнет его «рязанской мордой» за скверный французский и неприятную живучесть, выстрелит в спину, а он подлатается в госпитале — и снова в бой. И глаза ни за что не потухнут — только виски седеют. Такой славы у русского актера уже никогда не будет — не в количественном смысле, а в качественном. Ведь у зрителей в окопах и в тылу не было сомнений, что Крючков воюет где-то рядом. Очень надеялись только, что он не погиб.

После войны (когда мог сниматься одновременно в четырех картинах) Крючков еще долго продолжал играть фронтовиков (Небесный тихоход, Звезда, Сталинградская битва). А в конце 1950-х гг. перешел на характерные роли — никогда, впрочем, не отказываясь от ролей «старых солдат», скромно отойдя на второй план, чтобы «подержать стремя» молодежи (Гусарская баллада, Морской характер). Или уверенной отцовской суровостью своей норовил подбить очередную колеблющуюся комсомолочку на отстрел «синеглазенького» белогвардейца (Сорок первый). Ему неожиданно стали удаваться «злодеи»: подлый негодяй Корольков (с зализанным проборчиком, бегающими глазками и гитлеровской щеткой усов) в Деле Румянцева. Самодовольный «боров» — милицейский начальник в Жестокости, с любимой присказкой «глупость есть самая дорогая вещь на свете». Оттепельное кино «клеймило» этих «сталинских соколов» без устали — и тут Крючкову, благодаря своему статусу хорошо знакомому с прототипами, явно было что сказать.

В конце жизни он успел сняться в фильме Верую в любовь, где вместе с Лидией Смирновой доиграл историю Сергея Луконина, теперь уже, конечно, советского генерала. Хорошей режиссурой его не баловали. В фильме Горожане он сыграл старого таксиста, за рабочий день успевшего оценить все новые реалии советской жизни (товарный дефицит, сомнительную моральную чистоту, систему блата, пьянство и т. д.) — со вздохом, но не без надежды. В историческом, то есть ценном с точки зрения социальной антропологии, эпизоде в такси сядет Олег Даль (разумеется, сбившийся с правильного пути «семидесятник»). После тактичного урока житейской мудрости присмиревший попутчик (скорее сам Даль, отдающий должное легенде советского кино) восхищенно произнесет: «А ты, батя, педагог!» Артист Крючков им и был.

Проблема постаревшего, уходящего «поколения победителей», на самом деле вполне художественно содержательная, решалась в кино 1970—1980-х гг. преимущественно бездарно. Разве что в Осеннем марафоне Георгия Данелия, в эпизодической роли добрейшего соседа, готового отдать последнее ради личного счастья симпатичной ему героини Марины Нееловой, Крючкову удалось выразить самую суть. Он в ужасе прозреет, до глубины души оскорбится за обиду, нанесенную хорошей женщине гадом Бузыкиным, и проревет из последних, уходящих сил вслед морально беспринципному поколению «осенних марафонцев»: «Ключ!!!» (в смысле — верни, не балуй). Эх, встретился бы ему этот Бузыкин в сорок втором под Вязьмой…

Когда в начале 1990-х г. местные «постмодернисты» решатся снять фильм Трактористы-2, причина неуспеха картины покажется им неясной. Они явно недооценят харизматичность простых «рязанских морд» и истинные причины популярности советской классики. С которой, казалось бы, давно пора «расстаться, смеясь». Идеология идеологией, а с природой, настоящей, актерской, не поспоришь. Вот так, милая моя. А ты растерялся.

ШИТЕНБУРГ Л. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 6. СПб, 2004.

Выделился и определился тип, условно говоря, военного героя. Это была модификация положительного героя первой половины 30-х годов, но он стал строже, суровее, собраннее и суше.

Вряд ли этот тип определял Н. Крючков, хотя он очень часто выступал в ролях командиров Красной Армии. Характер типажности Крючкова всегда заставлял воспринимать его героев людьми мирной профессии, в силу необходимости надевшими военную форму. Черты военного героя Крючков вносил больше игрой, внешним рисунком роли. Своими предвоенными ролями Н. Крючков во многом предугадал образы военных, созданные в годы Великой Отечественной войны.

КУЗНЕЦОВА В. Кинофизиогномика. Типажно-пластический образ актера на экране. Л., 1978.

Когда он явился в кинотеатр «Ударник» на первую в своей жизни кинопремьеру прямо с Москвы-реки после купания — в резиновых тапочках и с песком в волосах, — контролеры долго не пропускали: уж слишком не похож был парень на киноартиста. А похож он был на обычного зрителя, решившего прорваться в кино без билета. Шел 1933 год, начиналось звуковое кино, и где было догадаться контролерам, что отныне похожесть на рядового зрителя, прямое сходство с ним станут главным достоинством нового поколения киноартистов и никого так не полюбят зрители именно за эту похожесть благодарной верной любовью. Пожалуй, любому из этой плеяды легендарных зрительских любимцев — Борису Андрееву, Марку Бернесу, Петру Алейникову и Борису Чиркову, Павлу Кадочникову и Николаю Боголюбову — Крючков уступает в филигранности мастерства, но именно он стал символом предвоенного времени, ибо растворился в нем без остатка. Время, а не режиссеры, открыло в нем своего идеального героя — идеального исполнителя велений того времени.

Режиссеры ценили его прежде всего за естественность реакций, предельную органику, способность полного слияния с ситуацией — недаром открыл Крючкова для кино один из самых органичных режиссеров советского кино Борис Барнет в замечательных своих фильмах «Окраина» (1933) и «У самого синего моря» (1935). Качество, привлекшие его в молодом актере ТРАМа (Театра рабочей молодежи), недавнем рабочем с Трехгорки, — отнюдь не героические, скорее лирические. Но, как только время приобретает откровенно выраженный героический характер, Крючков становится самым типичным героем — благодаря все той же способности полного слияния с ситуацией. Он переиграет в 30-е — 40-е годы всех главных героев времени: пограничников («На границе») и шахтеров-стахановцев («Ночь в сентябре»), летчиков («Брат героя») и танкистов («Трактористы», «Парень из нашего города»). И в любой роли он будет иметь все, требующиеся от героя этих лет, и проделает все так же лихо и сноровисто, как сапожничал в «Окраине». А сверх того всегда будет готов спеть, сплясать (прошел в ТРАМе школу Натальи Гхан — знаменитой мисс Менд из фильма Барнета) и сыграть на гармошке — продемонстрировать все те качества, которые в народе исторгают восхищение: «Ну, артист!» […]

После участия в годы войны в экранизациях канонических пьес Константина Симонова («Парень из нашего города», «Русские люди» — последний выпущен под названием «Во имя Родины»), Александра Корнейчука («Фронт»), а затем в очень популярной и жестко разруганной критиками комедии «Небесный тихоход» Крючков уходит в тень, а наиболее интересная его работа той поры в экранизации повести Эммануила Казакевича «Звезда» увидит свет лишь после смерти Сталина. Когда же в 50-е годы он вновь возвращается на экран, интенсивно снимаясь, оказывается, что он стал неотъемлемой частью экранной реальности советского кино, но героем современности быть перестал. Отныне — он герой прошлых эпох: исторического прошлого России («Максимка», «Море студеное»), гражданской войны («Тревожная молодость», «Поэт», «Сорок первый») и Великой Отечественной («Бессмертный гарнизон», «Баллада о солдате», «Далеко на Западе», «Золото», «Особо важное задание»). И в фильмах о современности на протяжении 50—80-х годов — он мудрый, заслуженный, всепонимающий ветеран («Адрес нашего дома», «Когда наступает сентябрь», «Телеграмма», «Мой друг дядя Ваня», «Горожане»). Во всех этих картинах Крючков соотносится со своим экранным прошлым, но никак не с судьбой реального прототипа зрителя.

Он существует свободно и разумно в условном идеальном киномире. Соотнесение же с реальностью для его героя катастрофично, что продемонстрировали лучшие его работы 30-летия — прежде всего в фильмах В. Скуйбина «Жестокость» и «Суд», в «Деле Румянцева» И. Хейфица, в телефильме С. Туманова «Гнезда» и, наконец, в «Осеннем марафоне» Г. Данелии. В них герой Крючкова — человек, растерявшийся перед проблемами живой реальности. Тут-то и обнаружилось, что Крючков был не столько героем, сколько символом времени, настаивавшего на своем героическом характере, так что у персонажа не оставалось никакого выбора. Поэтому героизм этого персонажа оказался откровенно условным. […]

Любовь кинематографа к Крючкову, позволившая ему до последних дней оставаться в памяти у зрителей и кинематографистов, уже с 50-х годов была любовью ностальгической, тоской по времени, освободившему (или пытавшемуся освободить) человека от бремени личного выбора.

МАРГОЛИТ Евгений. Николай Крючков // Km.ru. 2002.

Ветеран войны превращается в некоего Бога, строящего советский мир по своему идеальному образу и подобию (в 30-е годы это был бы Передовик или Коммунист) — ему дано право казнить и миловать только за то, что он был на войне, а значит, теперь несет в себе черты Света Истины, сам становится «апостолом», «иконой». Чаще всего роль подобного героя исполняет Н. Крючков. Так, в фильме «Горожане» он, шофер такси, мгновенно выносит моральные приговоры своим клиентам («Я каждого, как сквозь рентген вижу», — говорит герой, и авторы с ним полностью согласны), и «неправильных» людей высаживает, а «правильных» — везет в коммунизм. В фильме же «Адрес вашего дома» точно такой же крючковский ветеран отправляется по России в поисках сына и встречает немало людей с подходящим именем и фамилией. Все они — хорошие, однако у некоторых есть отдельные недостатки. Но после нескольких суровых, но справедливых слов героя все тут незамедлительно исправляются. Даже незатейливая лирическая комедия «Карантин», и та о Мифе не забывает — родители пытаются оставить свою маленькую дочку на попечение родственникам и знакомым (детсад закрылся на карантин), но всем не до нее — никто не может разобраться со своими проблемами и вырваться из треволнений запутанной городской жизни. Находит она свое пристанище только у старика-ветерана, подводящего всему происходящему на экране моральный итог, и после сказанных им пары-тройки мудрых истин, успокаивается душой и, наконец, засыпает. И снится ей счастье.

ШПАГИН А. Религия войны // Искусство кино, 2005, № 5

О фильме «Окраина»

В «Окраине» меня прежде всего поразило само лицо Крючкова, его человеческий тип, актерская пластика, Крючковский герой был словно прописан в этом окраинном городе, он как бы родился и вырос там. Так с самого начала проявилось одно из главных качеств Крючкова — достоверность, органичность его присутствия и поведения на экране.

БЫКОВ Р. Он играет Время // Искусство кино, 1980, № 12

О фильме «Трактористы»

Хорош артист Николай Крючков в роли Клима. Однако здесь явно чувствуется, что возможности актера значительно богаче возможностей данной роли. Роль лимитирует актера, толкает на ходульность, которую он всячески пытается смягчить силою своего таланта. В этой борьбе нередко побеждает актер. Однако к чему тратить силы актера на столь непроизводительную борьбу?

ГАБРИЛОВИЧ Е. «Трактористы» // Вечерняя Москва, 1939, 2 июня

О фильме «Адрес вашего дома»

Благодаря этому удивительному актеру фильм состоялся. Крючков играет не просто отца, разыскивающего сына. Он играет человека определенной эпохи, действующего в данной временной ситуации. Точнее: несет в себе психологические черты, идейные и этические нормы личности, сформировавшейся в тридцатые годы. Именно в тридцатые — не в семидесятые. И словно подтверждая, подчеркивая социологический срез образа, его приход на экран из тех «тридцатых», экран цитирует несколько планов из картин с участием Крючкова — из картин «Парень из нашего города» и «Ночь в сентябре».

Факт биографии актера и документ эпохи слиты воедино в этих кадрах, ставших одновременно определяющей, «самоигральной» деталью в образе Панаса Байды. Собственно, именно в этих минутах экранного времени по-настоящему ощущаешь внутреннюю опору характера, именно эти минуты особенно четко раскрывают его родословную. […]

Крючкову веришь всегда.

Сыгранный Крючковым Панас Петрович Байда и стал тем абсолютным художественным доказательством, которое дает неожиданный угол зрения при взгляде на картину в целом.

Я имею в виду не знаменитое крючковское обаяние, столько раз восполнявшее многие режиссерские просчеты, и не только в фильме «Адрес вашего дома». Речь идет о важной, на мой взгляд, черте его актерского таланта.

Дело в том, что локальную психологическую задачу Н. Крючков, как всегда, решает социологическим методом и потому играет не только характер, а и тип.

В этом утверждении нет, разумеется, никакого открытия. Феномен Крючкова широко известен и описан. […]

В его актерском облике есть внутреннее достоинство, во многом, на мой взгляд, определяющее характер его личности и личности его героев. […]

Я не удивлюсь, если узнаю, что сценарий фильма был написан специально для Н. Крючкова. Но так оно или не так, несомненно одно: не авторы фильма «работали» на актера, актер работал на них.

Крючков позволил ощутить силу и красоту человеческого характера, воспитанного определенными социальными устоями, живущего но высоким нравственным законам именно нашего общества.

СТИШОВА Е. Крючков: родословная характера // Искусство кино, 1973, № 5

Мы шли вдоль вагонов — и вот кто-то крикнул: «Рыбаков! Шпиона поймали!» Я увидел, как из теплушки на землю прыгнул матрос с огромным маузером в деревянной кобуре на боку. Он быстро пошел нам навстречу, и что-то неуловимо знакомое показалось мне в этой коренастой, крепкой фигуре, в этой легкой, пружинистой походке. Матрос подошел поближе, и я увидел его лицо. Ну конечно, это был он — Николай Крючков! Кумир сретенской детворы. По многу раз мы бегали в «Уран» смотреть любимого артиста в фильме «На границе». Мы распевали знаменитую его песню «Три танкиста». Потом, подрастая, я видел его в фильмах «Комсомольск», «Член правительства», «Яков Свердлов», «Свинарка и пастух». Во время войны нашим героем был танкист Луконин из фильма «Парень из нашего города». […]

Прошло десять лет, прежде чем мне удалось вновь встретиться с Николаем Афанасьевичем Крючковым в работе. Это было на «Жестокости». (Если не считать совместной работы на фильме «Бессмертный гарнизон», где я был ассистентом режиссера Захара Марковича Аграненко, ныне покойного. Крючков там отлично сыграл роль старшины Кухарькова.)

Еще работая с Павлом Филипповичем Нилиным над литературным сценарием, мы уже решили, что в роли начальника угрозыска будет сниматься Крючков. […]

Я, молодой режиссер, испытывал естественное волнение на первой репетиции с известным актером, народным артистом, который до моего фильма снялся уже почти в шестидесяти ролях. Но мы быстро столковались об основных принципах трактовки роли. Я с удовлетворением отметил абсолютную подготовленность актера к работе. До этого мне попадались разные актеры — и не знающие текста, и несобранные, и опаздывающие на репетицию. А тут передо мной сидел артист профессиональный в самом лучшем и широком смысле этого слова, отлично знающий сценарий и первоисточник, абсолютно свободно владеющий текстом репетируемого эпизода. Собранный, спокойный, удивительно серьезно относящийся к своей работе. […]

Крючков постепенно, от эпизода к эпизоду, раскрывает подлинную сущность начальника. Он избегает крайних и определенных красок. Он удивительно разный. […] Крючков создает не однозначный, плоский образ службиста и подлеца, а играет человека сложного, противоречивого, по-своему искренне преданного делу. […]

Я вспоминаю Крючкова в те годы. Он приходил на студию всегда в отличном расположении духа, веселый, общительный, излучающий неповторимое «крючковское» обаяние. И когда я слышал дружные взрывы хохота, доносящиеся из костюмерной или гримерной, я знал — это Николай Афанасьевич с его неистощимыми рассказами — тут и рыбная ловля, и охота, и вся живая история кино, представленная в жанровых сценках… […]

Крючков — истинный актер кино. И это не банальная фраза. Как много актеров, обремененных славой и званием, приходя из театра, не выдерживают яркого и беспощадного света киноателье. […]

Около Крючкова, в то время пока режиссер занят разговорами с операторами, опять целая куча людей и опять оттуда слышится смех. Это совершенно не значит, что Крючкову не нужно «собираться», что ему не нужно «вживаться». Просто его талант и его Профессия с большой буквы позволяют ему уложить в минуту то, на что другому требуются часы. […]

Его актерский механизм (а это, наверное, самая тонкая механика на свете) исключительно подвижен и гибок. И поэтому мобилизация этого аппарата происходит мгновенно. Но не надо думать, что это дается актеру легко, как может показаться с первого взгляда. За этим стоит и огромный опыт, в результате которого рождается тончайшее постижение тайн ремесла, и работа, часто невидимая, большая и каждодневная. […]

Меня всегда поражало его великолепное знание сценария. Не просто знание, а умение представить себе развитие роли, в каком бы порядке она ни снималась, с начала ли, с конца или с середины — а это одно из важнейших качеств киноактера. Уметь найти именно для этого эпизода, для этого кадра возбудить в себе необходимое состояние — вот эта «монтажность» чувствования присуща Крючкову-киноактеру.

Дисциплинированность Крючкова сочетается в нем с необыкновенной любовью к своей профессии, к кино вообще. За два часа до начала съемок появляется он в гримерной. И даже в дни, когда Крючков не занят на съемке, рано поутру он приходит в павильон. […]

Актерские качества Крючкова неразрывно связаны с его человеческими качествами. Я помню, как на «Жестокости» во время обострившегося тромбофлебита ему приходилось целые дни проводить в седле, да еще на морозе. Он ни за что не соглашался прервать съемки. А в фильме «Суд» ему пришлось много раз прыгать в ледяную воду. На третьем дубле актер сломал ногу. И вот — больница, гипс. Но на второй день Крючков снова на съемке, на костылях. Мы снимаем крупные планы. И когда через пару дней крупных планов уже не стало, Крючков ножом распиливает гипс и продолжает сниматься.

СКУЙБИН В. Николай Крючков // Актеры советского кино М., 1964

Это было неправдоподобным везением. Николай Афанасьевич Крючков, любимейший актер моей молодости, согласился сняться в моей первой самостоятельной работе — фильме «Сорок первый», причем даже не в главной роли.

Работая с Крючковым, я сразу поразился его необыкновенной актерской дисциплинированности. Ведь были такие актеры, что невнимательно, пренебрежительно относились к требованиям режиссера-дебютанта. Николай Афанасьевич, напротив, всегда оказывал помощь: работал с чуткостью и доброжелательно, без малейшего оттенка отеческого высокомерия. Он помогал молодым актерам советом, причем не назойливо, а подчас одним лишь словом, но всегда так, что актер начинал «продвигаться» по роли.

На всю жизнь запомнился мне один эпизод, свидетельствующий об удивительной работоспособности Крючкова. Снимали мы в пустыне, и однажды случилось так, что разыгравшаяся песчаная буря не дала нам вернуться в город, в гостиницу. Пришлось заночевать в небольшом поселке, и я оказался в одной комнате с Крючковым. Именно тогда я узнал, как непросто даются ему «легкость», органичность исполнения, которые так поражали всех. Отнимая время у сна, Николай Афанасьевич шепотом, боясь разбудить меня, работал над ролью: искал новые оттенки характера своего героя, пытался уточнить интонации, менял порядок слов… А на следующий день вышел на съемочную площадку и — легко сыграл сцену! […]

Я часто думаю, глядя на Николая Афанасьевича, что если кто и может в полной мере называться народным артистом, так это Крючков. Крючков — это целая эпоха в нашем кинематографе. Его любили и любят три поколения советских зрителей: ветераны революции, Великой Отечественной и молодые, родившиеся уже после войны.

Жаль, что Крючкову не всегда предлагали и предлагают роли, достойные его громадного таланта, который без всякого юбилейного преувеличения следует назвать нестареющим. Применительно к нему высокое звание — народный артист — раскрывает свое первоначальное, исконное значение. Он — воистину художник, признанный народом, выразитель его дум и чаяний, его представлений о добре и справедливости.

ЧУХРАЙ Г. Любимый народом // Искусство кино, 1980, № 12

…С Николаем Афанасьевичем я встретился во время работы над картиной «Телеграмма», в которой он, на мое счастье, согласился сыграть. Это была роль ветерана войны, больного генерала, прикованного к постели. Несмотря на то, что эпизод с участием актера длился всего лишь несколько минут, Крючков провел этот эпизод так, что сцена стала одним из крупнейших достижений замечательного актера. Крючков сыграл здесь не просто роль больного человека. За эпизодом вставала судьба поколений, прошедших через гражданскую войну, годы пятилеток, отвоевавших в Великой Отечественной войне победу. […] У Крючкова был в этой сцене диалог с детьми, эпизод с медсестрой, мысленный разговор с прошлым. Но при просмотре отснятого материала мы с оператором Анатолием Мукасеем решили оставить зрителей наедине с превосходным мастером. «Мастером» не потому, что Крючков может «мастерски» взглянуть, «с выражением» сказать, а мастером, если можно так сказать, изготовляющим роли из натурального материала, из собственной жизни, собственных переживаний, радостей и печалей. Крючков то вдруг бледнел в кадре, задумывался, то вдруг начинали светиться глаза, набегала непрошеная слеза… И когда в порядке импровизации ему был предложен телефонный разговор, Николай Афанасьевич снял трубку, и… я понял, на какой высочайшей художественной ноте проигрывается им, казалось бы, малозначительный кусок — Крючков вдруг его превратил в пик своей роли, внезапно нашел слова, которых не было в тексте и которых нам так не хватало. Представьте себе этого человека — безнадежно больного, на пороге смерти, который вдруг улыбался «крючковской» улыбкой, той самой, которая сверкала на экране столько лет, и отвечал на вопрос о его здоровье: «Лучше! С каждым днем все лучше!» Были в этих словах и боль, и горечь, и самоирония, но все-таки и здесь побеждал мужественный стоический оптимизм…

Николай Афанасьевич находится в отличной актерской форме. Я не знаю второго примера сохранения такого высокого, взятого с первых шагов уровня мастерства — до самого своего расцвета в зрелом возрасте. Время, которое воплотилось в биографии актера, в его личной судьбе, открывает сейчас в его таланте новые, ранее не виданные грани.

БЫКОВ Р. Он играет Время // Искусство кино, 1980, № 12

Николай Крючков — это легендарный солдат из русской сказки — ловкий, находчивый, остроумный, веселый, вездесущий, бессмертный. Не режиссеры, не сценаристы, не «Мосфильм» или студия имени Горького, а сам Николай Афанасьевич, всегда прекрасно сознававший, что в созданных им экранных образах любо-дорого народу нашему, нередко вопреки слабости сценарного материала и режиссерской слепоте давал народу возможность вновь и вновь встретиться с героическим русским воином. Посмотрите, как естественно из предвоенного бравого тракториста, молодого парня, прошедшего школу армейской службы, вырастает он в героя — танкиста «В парне из нашего города». А как органично для его героя падение с неба без парашюта в «Небесном тихоходе»! Тут, как видно, не актера выбирают, а актер выбирает роли, которыми он может не в примитивной серийности, а глубоко сыграть роль всегда с первого взгляда узнаваемого (как в сказках про солдата, в разное время сочиненных) героя, сказать, что жив он и действует русский солдат, который в огне не горит и в воде не тонет.

АЛЕКСАНДРОВ Г. Эпоха и кино М., 1983.

В главной роли картины А. Б. Столпера «Парень из нашего города» снимался, как известно, Николай Крючков. К съемкам его пробега через «заминированное» поле собралось много проверяющих и отвечающих лиц. А как же иначе — опасная съемка.

Обозначили места последовательности взрывов, составили карту очередности каждого взрыва для пиротехника на пульте. Копия карты — в руках у сотрудника отдела по технике безопасности. Прорепетировали без актера — все получается. Прорепетировали с Крючковым, он бежит, «мина» взрывается за ним, он падает. Теперь взрыв впереди — Крючков прижимается к земле и сверху получает удар комьев земли. Он опять вскакивает, пробежка, взрыв справа и т. д. Все хорошо. Приготовились к съемке. Отряхнули с актера пыль, убрали лишние земляные следы с лица.

- Готовы? Готов!

- Мотор! Коля, пошел!

И Крючков пошел. Пошел уверенно, смело по известному уже пути. Инженер по технике безопасности встал со своей картой взрывов сзади пиротехника, для подстраховки. Первый, второй взрыв прошли как надо. А перед третьим инженер как закричит:

- Не эту клемму! Не эту клемму! (Что ему померещилось?)

От неожиданного властного окрика пиротехник растерялся и действительно нажал не ту клемму. Произошел взрыв совсем рядом с Крючковым. Тот отпрыгнул и пробежал по полю, делая невероятные зигзаги и прыжки, падая и вновь перебегая на новое место. А пиротехник, стараясь исправить ошибку, нажимал и нажимал на клеммы, но уже в «систему» попасть не мог. Крючков бежал по настоящим, действительно неизвестным ему взрывам.

Этот уникальный эпизод не имеет дублей. Будете смотреть картину, заметьте его: отчаяние, отвага, вера в счастье, риск — все в фигуре актера!

ОХРИМЕНКО Л. Мастера. Николай Афанасьевич Крючков // Искусство кино, 1993, № 8

Он далеко не сразу «отстоялся» как новый «тип» совершенной мужской красоты. Да и потом приметно уступал им в плакатности, открыточной неотразимости. Он пришел на экран обаятельным недотепой, и первых его героев звали Сенькой, Алешкой, Мишкой. И уже став Климом Ярко и Сергеем Лагутиным, он то и дело возникал на экране в ролях отнюдь не героических, а порой и вовсе далеких от романтического идеала эпохи. Но почему-то именно он, явно уступавший в красоте Столярову и Переверзеву, в богатырстве Борису Андрееву, одухотворенности Дружникову и Кадочникову, в озорной бесшабашности Алейникову, в русопятой лукавости Жарову и Чиркову, оказался самым «спросовым», самым желанным — и для «верхов», и для «низов». Стал аргументом в пользу нового строя, нового общественного сознания.

Нет сомнений, что желанность эта — прежде всего для «низов» — была обусловлена скорее не его соответствием новому типу мужского совершенства, а личностным своеобразием этого совершенства, этой образцовости — стихийным своеволием его естества, его фактуры.

Собственно, этот феномен облагородил судьбу (и репутацию) не одного Крючкова. Всех, кто вкупе с ним создавал то самое «человеческое лицо», в котором так нуждался в 30-е годы сталинский социализм и который он умел при случае так виртуозно показать. Фокус же был в том, что «лицо» это зачастую как бы забывало о своей главной (предписанной политической конъюнктурой) миссии и невольно, исподволь начинало противоречить, противодействовать чужеродному мироустройству.

Разумеется, это была очень скромная, очень тихая отсебятина — в общем-то, вполне благонравная, узаконенная высокомерной снисходительностью Власти, изредка дозволявшей подданным побаловаться крохами вольномыслия (точнее, «вольночувствия»), — однако усугубленная встречной реакцией зрителя, более трезвой и проницательной, нежели было положено «сверху», она играла серьезную животворную роль в нашем тогдашнем мироощущении.

Именно этим обстоятельством объясняется невинный, казалось бы, «прокол» в системе кинозвезд 30 — 40-х годов. Самыми популярными кумирами экрана (мужского пола) были не те, кто всецело отвечал официозно-плакатному комплексу, а те, в ком ощущалось больше стихийности, бесшабашной лихости, чисто бытовой цепкости и юмора. Крючков, Алейников, Жаров, Чирков… Все они, прокламируя советскую власть, сами собой, непроизвольно являли достаточно веский довод в пользу необязательности тотального подчинения правилам и предписаниям сталинского режима.

И кого бы ни играл Николай Крючков — танкиста, летчика, пограничника (красноармейскую униформу ему приходилось надевать намного чаще других), прокламировал он, в конечном счете, свою житейскую хватку и сметку, свою неброскую, деловитую удаль, свои золотые руки, свою простецкую, но чистую и складную русскую речь, свою музыкальную одаренность, свою веселую задушевность. (В данном случае разговор не идет про отрицательных его героев — не ими он славен.)

Конечно, могло сложиться и так, что пришлось бы ему сыграть, ну, скажем, секретаря обкома или какого-нибудь видного администратора (трудно представить, но можно), однако изменить своему естеству он все равно не сумел бы. И в эти ролях продолжал бы, в меру сил и возможностей, доказывать свое: что человек на любом месте, в любом звании, в любой ситуации способен оставаться человеком. Пусть не с большой буквы, но и малая подчас дорогого стоит — вспомним его комиссара из «Сорок первого».

Вот в этом, наверное, и было его призвание. Играть ловкого, ладного, сметливого русского умельца, сила и живучесть которого не в его идеологии, а в его неизбывной природной здравости и в природной же честности. И разве этого мало? Между прочим, на это сегодня вся наша надежда.

КУШНИРОВ М. Первый среди равных // Искусство кино, 1994, № 6

У Вуди Аллена есть фильм «Пурпурная роза Каира». В провинциальном городке милая девушка от скуки и тоски постоянно ходит в кино и смотрит по сто раз некий фильм, где играет ее любимый актер, герой-любовник… […]

Медные трубы — их надо уметь пройти. Не каждому удавалось. […] А вот Николаю Афанасьевичу Крючкову удалось до конца жизни остаться Крючковым, воистину народным артистом, народным любимцем, российским Жаном Габеном, каким он стал в старости. […] Но ведь воистину: кому много дано, с того много и спросится. Николай Крючков, дядя Коля Крючков, не брезговал рюмашкой, а то и стаканом. Тут вопрос опять-таки приоритета: что важнее — лишний стакан или никогда не лишняя роль? Золотой телец, сшибаемый где ни попадя, или почти бесплатная поэтическая программа любимых стихов? Ордена и медали от государства или ежедневный, пусть незаметный труд до седьмого пота?

КОЗАКОВ М. Сошедшие с экрана // Искусство кино, 2005, № 2

- В Великую Отечественную образы, которые воплотил на экране Николай Афанасьевич Крючков, вдохновляли на подвиги маршалов, генералов и простых солдат, — рассуждает актер и режиссер Сергей Никоненко. — Все его работы — настоящая школа любви к родине. Для нас, мальчишек послевоенного времени, кинематограф был всем — и нянькой, и воспитателем, и другом. Некоторые фильмы смотрели по 10—15 раз, знали наизусть. Как-то в детстве я увидел Николая Афанасьевича на своем родном Арбате. По улице шел мой кумир, любимейший артист, сыгравший в картинах «Трактористы», «Парень из нашего города», «Свинарка и пастух», «У самого синего моря»… Я не верил своим глазам! Конечно же побежал по другой стороне вперед, перешел и опять двинулся навстречу Крючкову. И так раз, наверное, пять. Он тогда был в кепке-«букле», которую носил чуть набок. Потом мы встретились с ним через много лет на картине «Сердце не прощает». Тогда и узнал его поближе. Крючков был добрейшей души человек. Думаю, его талант — это обаяние доброты, он весь светился ею. Знал жизнь с разных сторон, умел понимать и трудные судьбы, и трудные характеры — наверное, это и отличает настоящего художника. В нем не было брезгливости к другому, ему всё хотелось знать про человека. Менее всего любил говорить о кинопроизводстве — больше о характерах, об интересных и самобытных людях.

КЕЛЛЕР Н. Сергей Никоненко. «Парень из нашего города» // Собеседник, 2006, 17 янв.

Николай Афанасьевич Крючков на интересующие нас вопросы ответил: что его любимое занятие в свободное время — рыболовство (в подтверждение чего показал огромную коробку, где в аккуратных пакетиках ожидали своей участи мотыль, опарыш, ручейник); что наиболее интересным для себя режиссером считает Хейфица («он еще только подходит к тебе, а ты уже знаешь, чего он хочет»); что любимые его роли были сыграны в фильмах военных лет; что в кино он пришел из театра рабочей молодежи (в театр — из самодеятельности Трехгорки); что «боевое крещение» он получил в «Окраине» Б. Барнета, а последнюю роль сыграл у Хейфица в «Дне счастья»; что особых профессиональных секретов у него нет («главный „секрет“ — постоянный труд»); и наконец, что заветная мечта — создание образа положительного героя, нашего современника. […]

- Ну да, когда ты ходишь в типажных, то вроде и актером не считаешься настоящим, только за фактуру и ценят. Сколько раз так было. Ищут исполнителя на роль. «Что там за герой? В тельняшке? Значит, Крючков сыграет!» Мне в свое время пришлось действительно много переиграть ролей в тельняшках и гимнастерках. Были среди них хорошие роли. Особенно в фильмах военных лет и вообще, когда о войне… Потому что это были горячие фильмы. С удовольствием их вспоминаю. С такими картинами расстаешься, ох… как неохотно. А бывало, идешь на съемку, как на казнь. На герое гимнастерка или тельняшка, а внутри пусто. Влезешь сам в такую тельняшку. Ну и что? Варишься в собственном соку, если соку этого осталось. Скучно это. И не нужно никому. Говорят, нет плохих ролей — есть плохие актеры. Я так думаю, что есть и плохие роли, а играют их хорошие актеры. […]

 В фильме Пырьева «Свинарка и пастух» была у меня роль не то что бы отрицательная, а не совсем положительная — такого нахального, добродушного парня. В высоких инстанциях фильм посмотрели тогда и изрекли: «Зачем это Крючкову такие роли? На него люди должны равняться!» […]

Первые мои герои — «Окраина», «На границе», «Трактористы», — какие сочные были ребята, а ведь вполне передовые. А потом уже положительное стало синонимом скучного. И после войны я с огромнейшим удовольствием играл в Театре киноактера Любима Торцова в спектакле «Бедность — не порок». Это, скажем прямо, один из немногих удавшихся положительных героев Островского. Больше того, один из лучших его положительных героев. Нищий бродяга, обиженный судьбой правдолюбец. Тут столько красок, что играть — одно удовольствие. Тогда это было отдушиной.

Вот с этой театральной роли, мне кажется, и открылось мое второе дыхание в кино. И все сколько-нибудь сложные работы той поры берут начало от Любима Торцова. Я лично считаю, что и комиссар из «Сорок первого», и начальник автобазы из «Дела Румянцева», и даже вот Семен Тетерин — все они в какой-то мере от него пошли. […] Любим Торцов оказался для меня как бы разведкой в глубь человека; данными ее мне не раз приходилось пользоваться. И по сей день приходится. В последнем фильме Хейфица — «День счастья» — у меня была очень интересная роль — старый портной, с таким колоритным одесским говорком. […] Это разный человек. Он щедрый, он и скупой. И недалекий и мудрый. И самое главное было показать, как один уживается в другом. И здесь мне Торцов помог. И надеюсь, еще поможет. […]

Уже под конец кто-то из нас спрашивает актера, любит ли он пересматривать свои старые ленты.

- Нет, не люблю. Одно расстройство… Видишь себя молодым, легким, с чубом на лбу, и как-то не по себе становится. И потом ворошить биографию принято в конце пути, а я еще думаю поработать…

Обещание столь же традиционное, сколь и естественное для человека и художника.

БОГОМОЛОВ Ю., КУШНИРОВ М. Крючков — похожий и непохожий // Искусство кино, 1964, № 10.

В строю моих киногероев, а всего у меня за плечами более шестидесяти военных ролей, есть генералы, офицеры, сержанты и старшины, рядовые бойцы. Всех их зрители видели обыкновенно на самой передовой, в гуще боя и с оружием в руках. Наверное, в самой природе моей — и актерской и человеческой — заложена склонность к активному и стремительному действию, к труду до пота и схватке до крови. Как бы ни звали моего героя, одетого в шинель и сапоги, какой бы судьбой ни наделяли его авторы картины, я неизменно пытался сыграть простого русского солдата. Бесстрашного и скромного, находчивого и бесконечно терпеливого к любым житейским тяготам, упорного в достижении своей цели и верного своему долгу перед Отечеством. Такого, каких мы с детства встречаем в народных сказках.

КРЮЧКОВ Н. Русский характер // Искусство кино, 1975, № 3

[Николай Крючков признается:] Озорничать в искусстве необходимо — только плохо-то не поймите. Театральный актер это делает в водевиле или, скажем, в капустнике. Это рождает хорошее самочувствие, ощущение свободы на сцене или перед аппаратом. А главное, это не скучно. Помните «Окраину», как я там за девкой ухаживал. Подхватил ее под локоток, потом обнял и повел, и повел, и еще оглянулся и в камеру так хитро-хитро подмигнул — мол, все в ажуре, а в сценарии этого не было и заглядывать в камеру строго воспрещалось. Но ведь получилось.

КУШНИРОВ М. Жизнь и фильмы Бориса Барнета М., 1977