Если бы в былые времена советскому зрителю попалась на глаза афиша с названиями фильмов Владимира Кобрина — Транспорт веществ через биологические мембраны, Перенос электрона в биологических системах, Биофизика ферментативных процессов - у него бы заранее скулы свело от скучищи, которую, надо думать, это кино навевает. «Обычные» просветительские фильмы дотошно разъясняли, скажем, нюансы условных рефлексов у подопытных собак или тонкости фотосинтеза. Фильмы В. К., помеченные тем же невозмутимым грифом «допущено в качестве учебного пособия», и в советские времена были вызывающе нефункциональны: тексты учебника режиссер подкладывал под изображение своенравное, самодостаточное, часто не имеющее ни малейшего отношения к т. н. «предмету».

Перенос электрона… иллюстрируют неистовые проезды по рассветной Москве, превращенной короткофокусной оптикой в бешено крутящийся арбуз. Теплоход в Молекулярной биофизике вылетает из шлюза, как из пращи, к водному горизонту, выгнутому дугой. Все здесь кишит, кипит, снует, переползает, плавится; телам не писаны правила гравитации, тесны рамки биологических видов, а из законов физики признается лишь теория относительности: металл реет, воздух тверд, волны, вскипая у берега, мчат вспять, огонь животворно рождает предметы, тут же начинающие сами собой скакать и двигаться. Материя, словно из каприза, принимает на миг ту или иную случайную форму.

Художника может питать мифология общечеловеческая (религиозные или богоборческие мотивы) либо мифология социальная, основанная на массовых воззрениях, политических клише. Редчайший случай — личная, «карманная» мифология, когда художник обживает вселенную, рожденную его индивидуальной образностью. В. К. выстроил мир личных мифологем.

Его персональная мифология тотальна. Его фильмы — каскад изысканных метафизических натюрмортов из причудливо сплавленных объектов: камня, книги, костра, часов, муляжной маски. Предметы в его фильмах, как в «немой комической», часто используются не по назначению. Точно так же «не по назначению» режиссер использует трюки, забавлявшие еще публику первых синематографов: «обратная съемка» и ускоренное движение лишены здесь комического начала — они рождают поэтичные или метафизичные кадры.

 В перестройку для В. К. по сути ничего не переменилось — разве только отброшен был «научно-популярный» камуфляж. Сжатая пружина — выстрелила.

Персонаж фильма Homo paradoksum похож не на страдающего «маленького человека», а на инфантильного агрессора — представителя племени даже не «хомо…», а «хамо советикус». В. К. покидает обжитое им пространство визуальной метафизики и вступает на территорию социальной сатиры. Казалось бы, его разоблачительный пафос будет звучать в унисон идеям перестройки, но в фильме «обезьянки», облачившись в одежды каратистов, фехтуют швабрами, то и дело меняясь местами. Образ перемен прозрачен: кто был рабом, тот стал хозяином, и наоборот. Самоорганизация биологических процессов, не обращаясь впрямую к реалиям истории, дает ее чувственный срез. В избе-бараке, на дощатом столе, раскручивается жуткая «рулетка»: по кругу разложены любительские фотокарточки из семейного альбома, и свеча, вращаясь, то и дело останавливается — цепко и уверенно «выбирает» ту или иную. Стрелка компаса, сооруженного из ржавой консервной банки, мечется вслепую, всякий раз с отчаянием утыкаясь в никуда. Истлело прошлое, но вместе с ним истлело и будущее. Невесть кому — отчаянно трезвонит телефон, укрепленный на крыше дома заброшенного поселка; невесть для кого — разгораются малиновые уголья в чугунном утюге; по столам опустевших жилищ — невесть зачем колесят заводные игрушки, расшалившиеся без сгинувших хозяев. Мизантроп В. К. словно вопреки себе признает, что мир без людей трагичен: о том нашептали ему неприкаянные вещи, тоскующие по живым рукам хозяев. В Последнем сне Анатолия Васильевича мелькают жуткие снимки самоубийц из учебников криминалистики; потухшие печи котельных, напоминающие газовые камеры; трепещущая на ветке телогрейка с лагерным номером; раскачивающаяся петля из грубой веревки; ржавые остовы затопленных кораблей; бездумно и бешено снующие толпы… В фонограмме — смесь лязга и скрежета, стука вагонных колес, обрывков советских песен, жгучего танго со старой шипящей пластинки, реквиема Моцарта… Так воссоздается внутренний мир человека, чудом выползшего из-под колеса советской истории.

Абсолютно из ничего — один из последних фильмов В. К. и, пожалуй, самый неожиданный. Постскриптум к Homo paradoksum, по смыслу — полная ему противоположность. Раздумьям о природе человека предается Семен Семеныч, мирный провинциальный философ. Он часто смотрит на луну, встающую над огородами, и даже видит на ней однажды, как в круглом зеркальце, отражение своей благодушной физиономии. Его улыбка, светящаяся на лунном диске, напоминает улыбку знаменитого чеширского кота. Музыкальный лейтмотив Огней большого города, который прежде звучал в фильмах В. К. исключительно в саркастическом ключе, здесь, кажется, существует в своем праве — как гимн наивной и нежной душе «маленького человека».

КОВАЛОВ О. [Владимир Кобрин] // Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 2. СПб, 2001.

[…] В двухкомнатной малогабаритке на первом этаже постоянно проживают: четыре компьютера, шесть камер со штативами и прочим прикладом, десять яуфов кинопленки, осветительные приборы, телетракт, огромный рирэкран, телевизоры, видеокамеры и видеомагнитофоны, провода, кабели, трансформаторы, кассеты, книги — все перечислить невозможно, а также сама хозяйка дома Ольга, ее гениальный Кобрин, большая девочка Инна, крохотный мальчик Ося и никем до конца не подсчитанное количество кошек и котов. […]

Здесь все работают, здесь кипит жизнь кино, о смерти которого так часто приходится сегодня слышать. И даже от самого Кобрина. Нет-нет, да и скажет: «Кино, наверное, уже умерло». Правда, потом сам себя же и опровергнет:

- В будущее кино я верю. Верю, что кино никогда не умрет, как искусство соборное. Люди должны идти куда-то специально, целенаправленно, а не ждать покорно то, что им телевизор прямо в койку подаст. И должны платить за билет. Искусство — оно, конечно, ничего не должно стоить, но все равно и волевого усилия, и платы за вход требует!

[…] Так что кино выживет, как выжил, на той же, кстати, соборности, театр. Выживет как вид особого искусства, обращенного в какие-то, только ему доступные пространства души… Правда, изменится оно при этом совершенно кардинально.

Ведь вдумайся: на чем сто лет просуществовало великое, со всеми его достижениями в области идей, образов, смыслов, искусство кино? На гениальном для своего времени, но до крайности простеньком по механике изобретении. […]

Компьютер совсем другое дело. Невероятно сложная штука. В домашней мастерской ни за день, ни за год не сделать. Но на этой-то сложнейшей электронике мы делаем сегодня все те же движущиеся фотографии. Это ведь бред! Что-то, что было дико трудно на пленке — совмещения всякие, симметрические раздвоения, размножения, прочие трюки, — конечно, получается, ему это раз плюнуть, но и сотой, даже тысячной доли своей технической мощи компьютер при этом не расходует. Ему нужны задачи другого уровня. Со слишком простыми он даже мучается иногда, как с фотокартинкой. Значит, ему нужна другая — не обычная фотография.

[…] Я где-то читал, что у фирмы «Кодак» было специальное стадо бычков, не то целая ферма… Может, и сейчас есть. Зачем? Затем, что в основе эмульсии желатин. Понимаешь? Кровь жертвенных животных…

Но главная мистика для меня даже не в этом. Оказывается, когда под действием световых лучей зерна серебра видоизменяются, они как бы прорастают в разные стороны щупальцами. Знаешь, на что становятся похожими? Да-да! На нейроны мозга! И так мозговая ткань превращается как бы в поле — поле информации. Наше несовершенное зрение считывает лишь какую-то ее часть.

Вот я и думаю, если бы все это бешеное количество ферритиков-магнитиков, которое в компьютере, задействовать по тому же принципу? Представь себе, что не какое-то, вполне исчисляемое, очень ограниченное количество зерен фотоэмульсии, как на пленке, а безумное количество элементов электронной памяти картинку создает. Жуть, да? Но она же, такая картинка, становится факторальной… То есть — голографический принцип — каждый элемент, каждая часть такой картинки содержит всю полноту информации о целом, всю картинку целиком… […]

Художником, в смысле изобретателем изображений, Кобрин, по-видимому, просто родился. Потому что рисовал всегда: что-то, на чем-то, чем-то, причем абсолютно неформально — ни в кружках, ни в изостудиях, ни в художественных школах никаких правил и методик не постигал. Одновременно очень любил ломать и починять, развинчивать и свинчивать все железное, механическое, техническое, что попадало в его изящно-конопатые пальцы. Окружающие посчитали это тягой к научно-техническому прогрессу и не удивились тому, что вундеркинд после десятилетки стал расточником-станочником на заводе. Но завод был заводом экспериментальной киноаппаратуры, поскольку кино, фото и все такое прочее увлекало Володю еще с того момента, когда среди его сокровищ мусорного происхождения оказался кусок какой-то драной кинокопии.

Потом он стал механиком на «Центрнаучфильме» и возился со сложной съемочной техникой, изобретал всякие хитроумные приспособления для специальных съемок. Научился сам снимать через микроскоп и в конце концов поступил на операторский факультет ВГИКа в мастерскую Б. И. Волчека. […] Через год — повестка. […] Но все же солдат, умеющий рисовать, получил в Советской Армии некоторую возможность развивать свои творческие способности путем раскрашивания стенгазет, «Боевых листков», ленинских комнат, клубов, бордюров и газонов. […] вернувшись во ВГИК, чуть было не вылетел из него без операторского диплома после четвертой неудачной попытки сдать научный коммунизм. Сам Борис Израилевич хлопотал за бедного тупицу, и тупица стал-таки полноправным оператором и начал снимать на родной студии разные учебные и научно-популярные фильмы.

Тут вскоре выяснилось, что оператора Кобрина можно использовать не только по прямому назначению, но и в качестве не заложенного в смету фильма художника. Так и числился он официально оператором, а между тем его рисованные, мультипликационные, комбинированные, замысловато трюковые кадры делали необыкновенно запоминающимся, выразительным каждый из фильмов, где стояла в титрах фамилия Кобрин.

Его популярность именно в этом качестве — в качестве художника, режиссера и оператора, снимающего рисованное изображение покадрово, — росла очень быстро. И в конце концов, так и не получив второй, режиссерский, диплом, Кобрин стал режиссером и в 1975 году поставил фильм «Явление радиоактивности». Правда, он стал режиссером в самом непопулярном, непрестижном, никем всерьез не воспринимаемом, выделенном в «особый вид кинематографа» учебном кино. Но с появлением на экране странных, завораживающих фантазий Кобрина всем стало вдруг понятно, что учебный фильм может быть не просто иллюстрацией к учебнику. Фильмы Кобрина заставили задуматься над, казалось бы, общеизвестной и потому никому особенно не интересной разницей между языком науки и языком искусства. […]

Из цикла фильмов Кобрина по биофизике вспоминаются бегущие с безумной скоростью в небесной сфере облака… Пылающие «настоящим» огнем глаза Гомера… Живые раки, плавающие в фарфоровой тарелке… Рояль, который шагает, скалит зубы-клавиши… Пиявка, переползающая острие бритвы… извивающаяся внутри медицинского шприца… Муравьиная куча? Вавилон? Человечество?.. Человечество… Над беспорядочной суетой каких-то ничтожно малых живых существ огненным заревом силуэты: Гитлер, Мао, Сталин…

[…] Буквальные расшифровки каких-то кадров возможны. Их логический смысл не искажает научного содержания. Круговой светящийся след фонарика можно, скажем, «перевести», как свет и бесконечность познания, но в то же время это и ограниченность знания… «Материальный» след «временного» свечения. Но сколько их, вариантов прочтения одного только единственного кадра! […]

Прямое следование научному изложению предмета не входит и не может входить в задачи художника. Кобрин не объясняет, не растолковывает. Он всегда дает прямой суггестивный ход к явлениям. Глядя на поток невероятно многозначных зримых образов, загипнотизированный каким-то космическим, вселенским ритмом, зритель впадает в необъяснимый транс. Он слушает об Эйнштейне, о Нильсе Боре, о постоянной Планка, о переходах электронов с уровня на уровень внутри атома, о том, что такое свет в физике, а в душе его нарастают необъяснимые смятение и восторг.

«Хлебников научного кино» — так Кобрина называют многие среди тех немногих, кто знает его фильмы. Но первым назвал его Хлебниковым все тот же наш патриарх — профессор ВГИКа, родоначальник учебного кинематографа Б. А. Альтшулер. Поэзия Хлебникова загадочна. Его считали «поэтом поэтов», гениальным идиотом. Кинематограф Кобрина — тоже загадка. Бесконечная зашифрованность непрерывно меняющихся изображений. Каскад цвета, форм, игра многозначных символов…

Учебные фильмы В. Кобрина учат не столько студентов физике, сколько кинематографистов — формотворчеству, новым «словам» киноязыка — доказывал Альтшулер. Со временем — не только он. Кинофестивали стали почитать за честь вручение одного из призов Кобрину. И как только не обыгрывали номинацию: «За творческий поиск», «За эксперимент», «За неожиданность» и даже просто — «Уникум». Впервые как о феномене кино заговорила о Кобрине и почти целиком показала его фильм «Гомо парадоксум» телевизионная программа «Взгляд».

Эта картина была сделана в 1989 году. Прасковья Яванская — так представляет режиссер свою главную героиню — мартышку с острова Ява по кличке Прасковья. Так вот кто во всем виноват?! И в том, что голая обезьяна, которая начинает размножаться раньше, чем достигает максимума в развитии ее мозг, стала Властелином Мира и готова этот мир разрушить? […]

Кобрин честно пересказывает нам основы дарвинизма и все научные формулировки, содержащие определения человека. Но мы чувствуем, что возможны варианты, что автор играет определениями, а порой и просто дурачит зрителя.

[…] …в фильме «Гомо парадоксум» мифологемы и символы оказываются включенными в какой-то новый ритм… Музыки? Пляски? А может быть, ритуального действа? […]

[…] …наша начавшая постепенно возвращаться к вере интеллигенция уже давно пошептывает, что Кобрин связан с нечистой силой, что от его картин несет сатанизмом. Это началось сразу после того, как в «Гомо парадоксум» топоры, пылая, превращались в свастику и оживали съеденные люди. А уж фильм того же 1989 года «Последний сон Анатолия Васильевича» объявляли заигрыванием с чертом чуть ли не все самые светлые головы. […]

Жизнь каждого уникума всегда пронизана мистическими связями и невероятными совпадениями. И надо же было такому случиться, что основной заказчик фильмов Кобрина в его «учебный» период назывался не как-нибудь, а КОБР — Комитет образования!

Этот-то КОБР по мере того, как в конце 80-х слава ведомственного режиссера начала просачиваться за стены ведомства, и принялся его уничтожать. Кобрин стал мучеником. Хотя, строго говоря, он был им всегда. Достаточно вспомнить, что Кобрин снимал свои учебные фильмы-произведения, зная, что им не суждена долгая жизнь. Исходные данные, с которых можно делать тираж, хранятся вечно только в том случае, если фильм — произведение киноискусства, а учебные фильмы таковыми не считались. И срок их жизни устанавливался в пять-шесть лет. Поэтому учебные картины Кобрина не увидит уже никто. Кроме фильма «Перенос электронов в веществе», который был спасен Конфликтной комиссией Союза кинематографистов уже в годы перестройки.

Впрочем, перестройка не только спасла кобринский фильм, но и похоронила «учебное кино», которым занимался Кобрин.

Тогда с одной из перестроечных трибун и прозвучал голос Ролана Быкова: «…Из всех детских кино для нас важнейшим является кино Кобрина». В своем здании на Чистых прудах Быков отвел Кобрину целых сто квадратных метров площади под студию. Потом, правда, эти сто метров усохли до шестидесяти, потом и вовсе до тридцати, но студия все же возникла.

[…] «Мастерская режиссуры трюкового фильма и компьютерной графики». Трюкового — потому что все кобринские комбинированные, рисованные, покадровые, особой техникой снятые изображения в мире называются трюками. […]

Кобрин никогда не жалел и не жалеет времени на кино и всегда остается страстным первооткрывателем. Иногда изобретая велосипед, а иногда прорываясь в будущее, он идет путем исключительно личностного постижения мира.

Сегодня этот путь привел Кобрина в его собственный дом, и Кобрин сделался надомником. […]

Дом Кобрина — это теперь и мастерская, где он воспитывает своих учеников, и студия, где он делает свои фильмы, и лаборатория, где он совершает свои маленькие и большие открытия. […]

ГОРНОСТАЕВА О. Уникум // ИК. 1997. № 12. 

Я познакомился с Володей Кобриным в начале 80-х. Я был тогда молодым киноведом, увлеченным семиотикой и исследованием киноязыка. […] Мне казалось интересным попытаться разобраться в языке таких фильмов, где нет персонажей и нет антропоморфного пространства — комнаты, улицы… […] В поисках материала я решил посмотреть научно-популярные фильмы о галактиках или атомах, где традиционному киноязыку делать было нечего. За помощью я обратился к эксперту в научном кино Виталию Трояновскому, который сразу понял в чем дело и сказал: «Тебе надо посмотреть Кобрина и Валова» и сейчас же вручил мне их телефоны. […] Так я оказался в павильоне Кобрина, так познакомился с ним и засел с коробками его странных фильмов за монтажный стол.

Я честно все просмотрел, записал каждый кадр в тетрадь и в конце концов состряпал формальный анализ фильмов. Вышла у меня работа страниц в пятьдесят, опубликовать которую было совершенно невозможно даже не столько из-за непроходимого формализма, сколько потому, что режиссеры, о которых шла речь, были совершенно никому неизвестны. Володя снимал исключительно учебные, даже не научно-популярные фильмы, которые, по моим представлениям, не видел вообще никто, кроме каких-то энтузиастов-заказчиков.

[…] В те годы кинематограф Кобрина мне в общих чертах представлялся так: я считал, что Володя снимает «научные» фильмы потому, что это единственная для него возможность делать интересующее его кино. Не то, чтобы наука его совсем не волновала. Он говорил о ней не без увлечения, но образный слой фильмов как-то плохо увязывался с темами учебного кино. Фильмы, как мне казалось, использовали науку как предлог для разговора о каких-то более возвышенных, хотя и не очень определенных метафизических материях — вроде места человека в мире, его способности познавать и т. д. Главный интерес фильмов Кобрина виделся мне в их необычном киноязыке и необузданной, несколько сюрреалистской фантазии их автора.

Теперь, по прошествии стольких лет, мое отношение к Володиным фильмам изменилось. Киноязык их представляется мне менее интересным, чем раньше. Вплоть до середины 1990-х годов, несмотря на очевидную эволюцию, языковая модель Кобрина не претерпевает радикальных изменений и во многом воспроизводит стереотипы, открытые на рубеже 70—80-х годов. На музыкально ритмический костяк нанизываются образы-символы, которые многократно повторяются в фильме (и даже переходят из одного фильма в другой). При этом почти все фильмы Володи строятся из двух-трех мотивных слоев. С одной стороны, это мотивы катастрофы, огонь, камни, вода, облака, стихии. С другой стороны, механизированные движущиеся фигурки или предметы, часто сопрягающиеся между собой по чисто формальному сходству — тарелка, яйцо, круглые часы, зрачок глаза, граммофонная пластинка, рулетка и т. д. возникают друг из друга на основе общей для них круглой формы. Большое значение в формальной структуре изображения играют оси симметрии. Лишь во второй половине 90-х годов, когда Кобрин освоил компьютерную анимацию, напор образов в его фильмах резко возрастает, зато все большую роль играют трансформации (в «Третьей реальности» они становятся самодовлеющим приемом), деформации и чистая абстракция. Формальное раскрепощение, виртуозность, пришедшее вместе с компьютером, однако, не смогли спасти изображение кобринских фильмов от утраты той субстанциальности, той материальности, которая неизменно присутствовала в более ранних и более кустарных работах. Этот эффект был неизбежным следствием работы с виртуальными симулякрами. Вместе с подлинностью фотофактур из фильмов частично ушли драматизм и глубина.

Ритмичность и повторяемость придают фильмам внешнее сходство со стихом. Во многом фильмы Кобрина и есть своего рода кинематографическая поэзия.

[…] …язык его фильмов, несмотря на всю его барочную избыточность, сегодня кажется мне не таким уж богатым и в каком-то смысле ограничивавшим его творческие возможности. Ритмическая переаранжировка элементов, даже если она, как часто у Володи, выполнена с юмором и замечательной фантазией, в принципе несет в себе жесткие ограничения, за которые трудно выйти. Она обрекает даже самого талантливого художника (а таланта у Володи было на десятерых) на некоторое однообразие и повторяемость, которых Кобрин, на мой взгляд, не смог избежать.

Сегодня мне представляется более интересным содержание его фильмов, то самое содержание, которое кажется таким герметическим, непонятным и даже эфемерным. То, что раньше представлялось мне неопределенной метафизикой и какими-то поэтико-философскими рассуждениями о природе, человеке и обществе, сегодня мне вовсе не кажется метафизикой. Более того, я считаю, что Кобрин принципиально и крайне радикально противостоит всякой рациональности, в том числе и метафизической, хотя сложным образом и связан с ней. […]

Мне представляется, что генезис кобринского кинематографа из учебного кино — факт исключительной важности. Задача кинематографиста, особенно работавшего с такой абстрактной, невидимой материей, как Кобрин (его ранние фильмы посвящены биофизике и физике микромира), — найти образный эквивалент абстракциям научного мышления. Но этот образный материал не может быть непосредственно позаимствован из области соответствующего научного исследования — физики микромира или биофизики клетки. Отсюда напряженный поиск каких-то визуальных метафор, которые были бы хотя бы косвенно связаны с предметом научных изысканий. По существу, кинематограф действует в направлении обратном науке. Наука Нового времени достигла впечатляющих успехов, абстрагируясь от материала, и переводя его на язык математических или химических формул, своего рода шифров, в которых материальная реальность исчезает. Учебное или научно-популярное кино пытается вернуть абстракцию в конкретность, но в конкретность иного рода, которую я бы назвал символической. […]

Научная мысль всегда абстрагирует, обобщает и, соответственно, со всех сторон «обрезает» мир, отсекая все то уникальное и случайное, что не попадает в поле зрения научного проекта и выходит за рамки рациональности. И прежде всего удалению подвергаются именно непосредственно данные нашим чувствам образы. […]

Мне представляется, что с самого начала Кобрин строит свои фильмы не как образные иллюстрации к теориям, но именно как наборы символических сгустков, тех самых иррациональных руин, которые оставляет после себя наука. Вот почему я считаю, что вся система кобринских фильмов косвенно связана с наукой и является прямым, негативным порождением процесса рационализации сознания. Отсюда устойчивые с самого начала символы тщеты человеческих усилий, ничтожества человеческого тщеславия: череп, скелет, вавилонская башня. Любопытно, что эти аллегорические мотивы прямо заимствованы из барочных аллегорий тщеславия — vanitas — появившихся именно тогда, когда европейская наука и рациональность впервые вышли на авансцену. Фильм «Биопотенциалы» почти весь представляется некой развернутой эмблемой vanitas.

В конце 80-х в Володиных фильмах появился один постоянный мотив, который прямо связан с происхождением его кино с окраин научного знания. Из фильма в фильм начинает кочевать образ человека-обезьяны. Изображение неандертальца блуждало в его фильмах гораздо раньше, но оно не было центральным мотивом. В фильмах «Самоорганизация биологических процессов» человек многократно определяется как «голая обезьяна». Но особенно настойчиво тема человека-обезьяны развита в фильме «1991=Тут». Здесь человек с маской обезьяны сидит в клетке в зоопарке, ходит по улицам с портфелем, таскается на цепи за невестой, появляется на деревенской гулянке, стоит на коленях у корыта рядом со свиньями и т. д. Фильм этот — не из лучших Володиных творений. Он пронизан какой-то отчаянной мизантропией, почти отвращением к тем, кого Кобрин иногда иронически называл «собратья по разуму». Мне представляется, что это изображение человека в виде обезьяны — не столько результат тяжелой мизантропии, сколько реакция на претензии научного разума, на прометеевские амбиции человека. Кобрин как будто говорит: «Вы думаете, что вы постигли тайны мироздания, но вы только голая обезьяна, и ничего больше».

[…] Обезьяна у Кобрина и Хаксли — это не просто иррациональное существо, это существо, претендующее на рациональность, выдающее свое «Высшее невежество» за знание. Такая обезьяна легко превращается в фильмах Кобрина в советского человека, которому посвящена серия «Homo paradoksum». Показательно, что в фонограмме здесь использованы монологи душевнобольных. Сумасшествие — это лишь максимально полное выражение того же обезьяньего принципа познания. Его особенность заключается в том, что оно маскируется под логику, под работу разума, а потому оно в конечном счете — саморазоблачение разума. Любопытно, что в монологах душевнобольных то и дела мелькают какие-то нелепые цифры — длина сугробов, или столов в миллиметрах и т. д. Безумие прямо заимствует здесь язык науки, оно вещает языком разума.

Советский человек, это человек параноидальной логики. Кобрин так чувствителен к этой стороне советского сознания потому, что параноидальная логика — один из главных и постоянных объектов его интереса. Именно в ней разум выворачивается наизнанку и обнаруживает свою фундаментальную иррациональность. Почти все символы рационального у Володи постоянно вывернуты в свою противоположность. Особенно хорошо это видно на примере множества придуманных Кобриным машин. И хотя его машины и не так впечатляющи как гиганты бессмысленной механики Тингели, они относятся к той же сфере шизоидной механики.

Машины Кобрина отличают, как мне кажется, две основные черты. Первое — они принципиально не имеют никакой очевидной функции. […]

Второе — Володя очень любил сочетать механическое с органическим или чем-то совершенно чуждым механике. […] Он часто придумывает странные комбинации живого человека и проводов, окуляров, колесиков. В фильме «Шаги в никуда» он сажает человека в кресло-каталку, которое похоже на странный прибор, тем самым превращая человека в часть машины. Движения людей в большинстве фильмов Кобрина ускорены таким образом, что они движутся как роботы, преображаясь в подобия заводных кукол. Машина у него всегда — немного человек, немного обезьяна. А человек — немного машина. Рациональное всегда сползает в свою противоположность, живое же никогда не реализует себя полностью. Оно как будто пропитано духом мертвой машины. В «1991=Тут» Володя даже превращает кость, соединенную с машиной, в подобие механического пениса, который занимается любовью […].

Комбинация рационального и иррационального, характерная для кобринских «машин», имеет несколько смысловых измерений. Наиболее очевидным образом она выражается в характерной для Кобрина теме противостояния жизни и смерти. Смерть при этом ассоциируется с механическим и рациональным. В одном из самых мрачных фильмов конца 80-х «Present Continuous» Володя прямо обращается к этому противостоянию. Повествование в фильме как будто ведется из того момента в будущем, когда жизнь оказывается побежденной смертью. […]

Среди прочих приборов в фильме выделяется один — фантастический пулемет, водруженный на треногу от киноаппарата. Аналогия камеры и пулемета очень старая. Ее можно найти, например, в «Человеке с киноаппаратом» Вертова. Но у Кобрина смысл ее иной, чем у его предшественников. Пулемет-камера в «Present Continuous», то стреляет по морскому прибою, то по бегущим в небе облакам, то ведет огонь по горящей свече. Камера, останавливающая движение, и дробящее его на 24 неподвижные фазы, сама относится к инструментарию смерти. Она убивает время, разваливая его на неподвижные куски.

[…] Кино — странный аппарат в том смысле, что оно сначала преодолевает подражание и движется в сторону знания, но затем возвращается обратно к иллюзии и подражанию. […] В каком-то смысле, символическая для Кобрина фигура обезьяны проецируется и на само кино. Ведь кино — это искусство механического подражания par excellence. Обезьяна — традиционный символ бессмысленной имитации. […] Подражание способно производить только идолов похожих на Бога или автоматы похожие на человека. И идолы и автоматы — постоянные мотивы Кобрина.

Какого же рода знание может предложить кино, которое в момент тяжелого психологического кризиса конца 80-х Володя отнес к орудиям смерти?

Размышлениям на эту тему посвящена группа фильмов середины 90-х, такие как «Первый апокриф» или «Сон пляшущих человечков». Фильмы эти ознаменованы преодолением безысходности конца 80-х и освоением компьютера. «Сон пляшущих человечков» — это фильм о коммуникации. Он посвящен памяти Василия Налимова. Налимов — был самобытным мыслителем, разработавшим концепцию так называемых мягких языков. Он увлекался культурами, не ориентированными, как европейская, на рациональность, такими как буддизм, дзен, его интересовали всевозможные формы проявления символического, пралогического мышления. Володя называет его в фильме «последним тамплиером России». […] «Пляшущие человечки» — это шифр из рассказа Конана Дойла о Шерлоке Холмсе. Володя часто упоминает в своих фильмах шифрованные тексты разного рода: от радиопослания в глубины космоса до ДНК.

В «Сне пляшущих человечках» Налимов дает Кобрину ключ к использованию шифрованных языков, к которым режиссер явно начинает относить и язык собственных фильмов. Цитируются афоризмы Налимова, утверждавшего, что сознание наличия смысла важнее его понимания, что незнание богаче знания, что новые смыслы еще не созрели для понимания и т. д. Вся эта «мудрость», пересаженная Налимовым из дзена на теорию «мягких языков», то есть таких языков, которые не оперируют заранее данными смысловыми единицами, используется Кобриным в его собственных целях. Мне кажется, что ко второй половине 90-х Володя подходит с убеждением, что те символические обломки, которые фиксирует его камера, те неопределенные смысловые метафоры, которыми он насыщает свои фильмы, если и не являются языком самой жизни в широком смысле слова, то, во всяком случае, языком такого энергетического насыщения, которое осуществляет прорыв за рамки рациональности.

«Сон пляшущих человечков» — это сон шифра, который значит нечто не по тому, что за шифром есть некое вразумительное сообщение, но именно в силу своей зашифрованности. Эти человечки не хотят превращаться в обычное письмо, не хотят расшифровываться. Ведь, если смысл их станет прозрачен для разума, их символическая энергия ослабеет.

В «Первом апокрифе» старые символы — пулемет-камера, свеча встречаются с символами коммуникации — телефоном, радио, пишущей машинкой, компьютером. Здесь же вновь возникает и символ смешения языков «Вавилонская башня». Коммуникация в фильме не может состояться, телефонные гудки остаются без ответа. Но коммуникация эта не направлена во вне, она обращена на собственную память и заставляет циркулировать образы этой памяти — смутные фотографии, отраженные в стекле… Шифры не читаемого послания скрывают под собой образы памяти. И кино, как искусство памяти, играет в этой нарушенной коммуникации с самим собой важную роль.

[…] хотя в фильмах конца 80-х символы вроде пулемета или черепа играют большую роль, Володин кинематограф представляется мне не символическим, но аллегорическим. […]

Первейшим признаком того, что Кобрин — именно кинематографист аллегорического жанра, является странная архаика всего его мира. Все самые фантастические объекты в его фильмах как будто принадлежат давно минувшим эпохам и извлечены из каких-то свалок истории. В «GraviDance» — последнем Володином фильме — ракета, например, сделана из башенки и шпиля старой деревянной церкви, к которой приделана нелепая вертушка. Часы, убивающие живое время сделаны из лезвий кос — аллегорических атрибутов смерти. В одном из фильмов экран компьютера заправлен вместо бумаги в архаическую пишущую машинку. Кобрин любил архаические машины, по своей примитивной механике скорее восходящие к эпохе Возрождения, чем относящиеся к сегодняшнему дню. Да и люди у Кобрина как будто явились из какого-то архива. Он любил людей с усами в котелках или сталинских френчах. Поскольку «объекты» в его фильмах относятся к минувшему, они как бы задерживают в себе время, они обломки ушедшего, интересовавшего его мертвого времени.

[…] Структура кадра у Кобрина обычно внутренне противоречива. С одной стороны, он придавал большое значение композиционному балансированию масс или симметриям. Композиционный баланс и симметрия как будто ориентированы на создание некоего единства. […]

Вместе с тем, при всем увлечении композиционным единством, Володя редко добивался настоящей гармонии кадра. Части его объектов, как правило, до конца не стыкуются, формы сохраняют странную иногда почти неприятную разнородность. «Составные тела» Кобрина невольно напоминают о расчленении, отрубании органов. Я помню, как уже при первом знакомстве с фильмами Кобрина я был поражен кричащей разнородностью их форм и неэстетичностью некоторых элементов его дизайна (я помню, например, как неприятно поразили меня какие-то нелепые завитки на часовых стрелках, или странная форма механической курицы в ранних фильмах).

[…] Зритель должен делать усилие для того, чтобы собрать воедино эти, казалось бы, несоединимые фрагменты. Вот почему роль зрительской активности, предполагаемой кобринскими фильмами, гораздо выше, чем в обычном повествовательном кино. […]

Это кино, манипулирующее обломками, фрагментами, над которыми время уже казалось бы неподвластно: костями, черепами, камнями или же картинами великих мастеров, античными бюстами, и т. д. Вместе с тем, эти выпавшие из времени в вечность фрагменты включены (особенно в поздних фильмах) в такой стремительный калейдоскоп, что зритель не может рассмотреть их. Они сходятся на мгновение и составляют контур, который как будто объединяет их воедино, но через мгновение контур этот распадается, коллаж разлетается. Такого рода кино идет дальше принципов монтажа (всегда требующего зрительской сборки) […].

[…] …оно строит свою собственную стратегию познания, ориентированную не на постоянство рациональных понятий и категорий, неизменность цифр, но на интуитивную вспышку, позволяющую постичь смысл аллегории. Кино не просто дробит время на 24 фазы в секунду. Уничтожая свои эфемерные объекты, оно обращается к мгновенной и невербализуемой вспышке прозрения, родственной магии, чуду. Эту парадоксальную установку кобринского кинематографа, можно понять только через сложность его отношений с современным научным проектом и состоянием современного сознания в целом. Каждую минуту Володя в своих незабываемых фильмах подтверждает правоту уже упомянутого утверждения Адорно о том, что искусства вроде кино «добиваются знания с помощью того, что исключено из знания». Более того, кино Кобрина, как и диалектическая аллегория Беньямина, утверждает магическую способность умершего вновь воскреснуть к жизни. Эта способность постоянно пробуждаться и воскресать прежде всего относится к кинематографическим аллегориям самого Володи.

ЯМПОЛЬСКИЙ М. Кинематограф аллегории // КЗ. 2001. № 50.

В. Кобрин обладал очень своеобразным юмором, что очевидно для всякого, кто смотрел его фильмы. Больше всего в этих фильмах меня лично поражает естественность их происхождения и развития, органичность формообразования — казалось бы, «абсолютно из ничего», как сказано в заглавии одного из фильмов.

Их трудно, а, может быть, просто невозможно пересказать, что уже является похвалой, ибо это означает, что автор шагнул дальше простой задачи изложения фабулы, что разветвления сюжета, разрастающиеся у вас на глазах гроздья метафор ведут его, а вслед за ним и зрителя, в какие-то заповедные области нашего сознания и психики. Ощущение такое, что ты уже где-то видел подобное — не в смысле эффекта «deja vu», а в смысле радостной встречи с собственной тайной, которую ты так хорошо спрятал, что уже и позабыл к ней дорогу. […]

Фильмы В. Кобрина хочется пересматривать на видео — не из-за мелочного желания разглядеть подробности, но, наконец, поквитаться с природой, которая не позволяет нам «откручивать» и пускать вспять наиболее захватывающие наши сны. […]

ХРЖАНОВСКИЙ А. Он делал кинематографию // Владимир Кобрин. Сб. М., 2005.

Как относиться к тому, что делал Кобрин? Мне кажется, он не вышел из своих лабораторных опытов. Но, как ни странно, благодаря этой постоянной лабораторности своего творчества (вполне осознанной вследствие каких-то особых причин, в том числе и психологических), он, безусловно, обогащал киноязык. Я думаю, что когда-нибудь его опыты пригодятся большому кино. Что касается смысловой стороны, то здесь не все ясно и ощущения у меня очень противоречивые. С точки зрения формальной его опыты почти совершенны. Необыкновенное количество кадров в одной картинке, динамичность. Вместе с тем этот коллажированный мир, который он воплощал, что-то говорил и о той современности, в которой проживал сам Володя и в которой проживаем все мы. Для меня то, что делал Кобрин, явилось свидетельством дегуманизированности мира, в котором мы живем, мира, в котором человек равен гайке, в котором человек лишь маленькая и отнюдь не суверенная часть других деталей в кадре. […]

АРАБОВ Ю. Гениальный кустарь // Владимир Кобрин. Сб. М., 2005.

[…] Володя в своих фильмах по существу пытался найти какую-то тончайшую материю, которая не относится к области физической. […]

Глядя в лицо Володи, я давно уже пытался разгадать, что же его мучает. Он что-то не договаривал, пытаясь про себя разрешить какой-то вопрос. Кажется, его смерть дала ответ. Он, когда ему стало плохо, запретил вызывать «Скорую». «Как рассудит Бог». Ни больше ни меньше. Мне кажется, что он давно уже обошел, обогнал компьютер. Его интересовали вопросы много сложнее, существеннее синтезированного концентрата. Ему уже мало было не только компьютера, но и даже той тончайшей духовной материи, которую он получал от изображений, от реального мира, он уходил еще куда-то, в какую-то невероятную тайну, которая может быть доступна только отдельным избранным. Мне кажется, ему стало неинтересно, хотя звучит это и страшно, но такое может быть. […]

[…] то, чем занимался Володя, это и есть его портрет, его личность. Во всяком случае аналогов его фильмам в кино я не видел… […]

НОРШТЕЙН Ю. Он нес в себе дар избранных // Владимир Кобрин. Сб. М., 2005.

Для меня кино (и я думаю, что это недостаток и слабость) — альтернатива жизни. Мне кино-то делать интереснее, чем жить. Для меня жизнь осязаема только, когда мы делаем кино. Кино — это жизнь во всех ее параметрах: смысл, цели, события, итоги, результаты… Вот сделали картину, вроде бы недавно, и интерес к ней внутренний уже пропал. О чем-то другом хочется думать… Как будто бы жизнь, вот кусок жизни уже прошел, уже оторвалось, отлетело… […]

В фильме меня не интересует время — вот такое, биологическое. Меня интересует время эпическое. А когда снимаешь покадрово, время сжимается. Ну, по крайней мере вектор в ту сторону направлен. И любая чепуха становится массивной, весомой. И очень легко видеть разницу между живым и неживым. Неживое статично, живое трепещет. Я создаю единое временное поле. […]

Непонятно по одному кадрику, это начало плана или конец плана? В какую сторону он двигался? Это я к чему? С моей точки зрения, кино есть искусство, вид не пространственных, а временных превращений. На самом деле, конечно, и пространственных, но это несущественно. Временных, как ничто другое… А тут можно говорить о потрясающе любопытном механизме появления кинокадров вообще. Ведь в кинопроекции традиционной, в кинотеатре, кадрик появляется и исчезает. Происходит мощная работа сознания. За 1/48 секунды, именно 48-ю, надо впитать и понять, осознать: он же появляется и исчезает навсегда. И тут тебе — ба-бах — и предъявляют другой кадр. И хорошо, если ты способен оценить это как вектор, как движение времени. Рука немножко сдвинулась, и там другой совершенно кадр. Был Валерка, а стал — Коля. […]

Кино умерло как феномен. Киноконвейер государственный умер. Тот, к которому ты был пристегнут, и который тебя, как эскалатор, вывозил в «народные». А сегодня самому надо все эти проблемы решать для себя.

Монитор имеет каждый. И вот я в телогрейке проверяю качество изображения. Мне платят пособие — 66%. Но почему с меня не требуют работы на 66%? Да я готов, я не могу быть ненужным. Это оскорбительно. […]

Сегодня для меня кино — не самое главное. Самое главное — это жизнь и мои близкие. Но я продолжаю (или пытаюсь) снимать кино прямо у себя дома, где рядом со мной мои друзья по бывшему кино и технология, построенная нашими общими усилиями и чем-то похожая на тот полуисправный диапроектор из далекого детства. Круг почти замкнулся, осталось совсем немного вопросов.

КОБРИН В. А мысли на самом деле очень простые… // Владимир Кобрин. Сб. М., 2005.