На первый и поверхностный взгляд, ничто не выдавало в Алексее Германе разрушителя основ. Все в его фильмах было вроде бы как положено: советская проза как литературная основа (Юрий Герман, Константин Симонов), советские темы (партизанское движение, будни тыла, борьба милиции с недобитыми врагами), советские герои (командир партизанского отряда, военный корреспондент с «лейкой» и блокнотом, начальник опергруппы уголовного розыска). Он не обличал эту жизнь и не отстранялся от нее. Он не был «анти» (диссиденты), не был «вне» (формалисты). Он не подпадал ни под одну подозрительную категорию. И тем не менее он был отпетым, законченным вражиной, и это было ясно всем — от случайного зрителя в заштатном кинотеатре до самого тупого чиновника. А его кино — ползучей, неумолимой контрреволюцией, чей вектор, однако, направлен не поперек общепринятому, разрешенному, устоявшемуся, но — вглубь него.

Все, что он придумал за свою режиссерскую жизнь и в чем достиг совершенства — дробить эту застывшую в штампах и лживых образах громаду большой советской истории на неисчислимое количество околичностей и подробностей, разламывать, а затем перемалывать в крупу частностей, из которых затем и воссоздавать заново картину жизни. Напихивать кадр до отказа как бы посторонними сюжету деталями, дорожа, как Плюшкин, всякой пуговицей и подстаканником, папиросами «Блюминг» и металлическими портсигарами с теннисными ракетками на крышке; населять его как бы случайными людьми, наводнять обрывками как бы неважных реплик и как бы случайных шумов, заполнять ими второй, третий, четвертый план, уводить количество этих планов в бесконечную перспективу…

Он отменял все, что прежде ставилось во главу угла, было мерой вещей и точкой отсчета. Он как будто размещал традиционных героев в коллизиях и ситуациях традиционного сюжета, а затем «снимал» задачу, убирал расчерченные квадратики социалистической героики с ее горизонталью и вертикалью, с ее «нашими» и «врагами», с ее законами, уложениями и правилами. Оставались — небо, земля, зима, люди.

Претендовал ли он на то, чтобы говорить правду? Правду о войне, например?… Нет, в том-то и дело. Правду о войне, вероятно, думал А. Г., сказать нельзя, ее нельзя понять, нельзя снести. Хотеть сказать правду о войне — значит лгать уже в намерении своем. Правда о войне — это неизбежно еще один миф, а в развоплощении мифа, как кажется, и состояла его главная художественная задача. В Проверке на дорогах есть правда про то, как умирают на войне — умирают так же, как живут: буднично, без криков за Родину-за Сталина или, к примеру, за Вермахт-за Гитлера. И про то, что живут, потому что надо выживать, а умирают потому, что выжить не удалось — пуля настигла. А пуля она и есть пуля, неважно, выполнял ли важное задание командования по нанесению ущерба противнику на оккупированной территории, или погнался с отчаянием за собственной коровой-кормилицей, или сардины добывал для пропитания отряда, или валенки хотел снять с оккупанта. Правда в том, как они чай пьют, макая палец в сахар, рассыпанный на бумажке, и обстоятельно палец облизывая. В том, как табак курят, короткими, жадными затяжками. В том, как травят анекдоты про Гитлера, в том, как спят на ходу, просыпаясь от собственного застарелого кашля. В том, как, следя за немцем в окуляр орудия, отмечают прежде всего добротные меховые унты, оберегающие ноги от убийственного мороза…

Из этих правд, как сказал бы сам А. Г., «может сложиться, может — нет», но — складывалось. Из бессчетных страшных маленьких правд, парадоксально вызывающих у зрителя «выпуклую радость узнаванья», из этой предельной дискретности, из многочисленных перекрестков Большой истории и частных судеб — создавалась новая целостность.

Для того чтобы взломать прежнюю систему координат, сделать далекое совсем близким, А. Г. сворачивал с исторического большака, забредал в глухомань. В Двадцати днях… только гул Сталинграда доносится, а местом действия выбран далекий тыловой Ташкент; в Проверке на дорогах — безымянный, стратегически незначительный район оккупированной территории; в …Лапшине — богом забытый Унчанск.

Фильм за фильмом А. Г. последовательно подвергал все большему сомнению и главного героя как традиционное средоточие авторского интереса. Если в Проверке на дорогах еще важна оппозиция Локотков-Петушков, то уже в Двадцати днях… Лопатин как центральный герой урезан в правах, потеснен персонажами так называемого фона, каждому из которых положен свой микросюжет. А в …Лапшине один из самых уникальных, почти мистически узнаваемых киноперсонажей мирового кино «сделан», по сути, не драматургическими, не типажными, не актерскими средствами — но будто материализован из самого воздуха трагической обреченности: где-то на пересечении максимального вживания в самое «нутро» эпохи и нашего последующего знания о ней.

Улицы и переулки из окна трамвая, где на протяжении проезда камеры одна, две, три человеческие судьбы промелькнут и сгинут — но по одним только их лицам, или долетевшим клочкам фраз, или оху и вздоху про них будет понятно все или больше, потому что этот контур у А. Г. столь точен и достаточен, что в воображении мгновенно вспыхнет вся предыдущая и последующая цепь ассоциаций. Лица в его фильмах, даже промелькнувшие на мгновение в виде попутчиков, соседей, гостей на вечеринке, — кажутся словно сошедшими со старых семейных фотографий: они не просто похожи, они как будто ожили, материализовались из небытия. Понятие «массовка» оттого словно не существует в его профессиональном словаре — ни одно лицо, даже на мгновение попавшее в объектив камеры, не является случайным; ведь главных героев у него и нет вовсе: людская жизнь в нечеловеческих условиях, выживание человека там, где жизни не может быть, и так, как не может жить человек, — вот о чем был его рассказ, начиная с Проверки на дорогах.

А. Г. не раскапывал в прошлом потаенные смыслы, не играл в него или с ним, но — его воскрешал. В …Лапшине он совершил почти невозможное — завораживающее, почти мистическое чувство, неизменно возникающее при просмотре этого фильма, объясняется тем, что экран кажется как будто окном в некий параллельный мир, где прошедшее и ушедшее живет одновременно с тобой и твоим миром — миром настоящего. Его память, обладающая особой, животворящей энергией, выбивает ушедшую жизнь из привычных рам, из застывших форм, и та начинает дышать, пошевеливаться, перекипать подробностями житейских обстоятельств. «Они ходили, смеялись, мучились, любили — неужто это все умерло с ними?» — вот германовский вариант вечного вопроса. «Рыдание над жизнью», усилие по воскрешению того, что «умерло вместе с ними», — его счеты со смертью.

Вовлекая зрителя в этот бесконечно множащийся водоворот лиц, вещей, звуков, создавая этот свой неповторимый эффект нарастающего гула ушедшего и возникающего в твоем сознании времени, он, тем не менее, держит в уме ему одному ведомую партитуру Целого. В каждом фильме его непременно есть эпизоды, обрушивающиеся подобно грому небесному в предгрозовом удушье, и тогда рассыпанный на мириады подробностей житейской шелухи и чепуховины мир вдруг застывает в неожиданно-величественной, монолитной форме трагедии — таков проезд баржи с военнопленными в Проверке на дорогах, таков митинг на оборонном заводе в Двадцати днях без войны.

После перестройки А. Г. вернулся было к остановленному в 1968 году фильму Трудно быть Богом, но запускаться с ним не стал, написал сценарий о 53-м годе, о «деле врачей», назвал его — «Хрусталев, машину!». Долгую паузу между выходом …Лапшина и началом работы над Хрусталевым…, а затем «долгострой» Хрусталева… (подготовительный период, съемки, монтаж и озвучание вместе с простоями составили более семи лет) журналисты и коллеги объясняли то трудным характером и непомерной гордыней режиссера, не склонного учитывать реальность кинопроизводства, то — «комплексом Фишера», т. е. страхом потерять победные рубежи и негласную репутацию первого режиссера России. Внезапная слава, абсолютный авторитет у серьезной критики, фестивальные призы и полная свобода действий на самом деле в некотором смысле перевернули жизнь режиссера, у которого из трех фильмов два были запрещены, а один прокатывался в окраинных кинотеатрах на утренних сеансах для школьников-прогульщиков и пенсионерок.

Но, разумеется, не изменение социального статуса привело к тому глубокому кризису, в котором оказался А. Г. после перестройки. Для А. Г., художника, укорененного во всем «советском», плоть от плоти своего детства (а значит, и своей страны, и своей истории) — перестройка была не простой сменой декораций, бытовых реалий, идеологической риторики или социально-политического уклада. Она вторглась в то, что, казалось бы, неподвластно приходящему извне, а в особенности — «сверху». Она как бы отобрала его художественный метод. У него больше не было рубежей, которые надобно завоевывать и отстаивать. Было отменено все, что он приноровился преодолевать, — замки, заслоны, рвы и окопы. Со всем тем, что именуется историческим прошлым (а до настоящего, или тем более до будущего ему, без остатка погруженному в собственную память, никогда дела не было), — он остался один на один, без церберов и посредников.

Исполинская махина, именуемая советской цивилизацией, рушилась под аплодисменты «прогрессивного человечества», но А. Г., дитя сороковых, юнец пятидесятых, изгой семидесятых и любимец перестройки, не заблуждался насчет новой жизни, новой страны и нового себя, он оставался могучим обломком этой махины, заложником своей любви-ненависти к ней и уникальной памяти о ней, совершенного знания, абсолютного слуха на ее легкомысленные мотивчики, бравурные марши, скрежет зубовный; абсолютного зрения, проникающего как бы сквозь толщу десятилетий и заставляющего переживших и помнивших содрогнуться узнаванием, а пришедших в этот мир много позже — кожей, нервами ощутить непрожитое, как свое.

Пруст считал, что писать разные романы не имеет смысла, ведь все они будут об одном и том же: о взаимоотношениях автора с миром. Хрусталев… подтвердил то, о чем и прежде можно было без труда догадаться, — А. Г. снимал разные фильмы, но не только не скрывал, а даже и подчеркивал, что все они между собой связаны. Формальных скреп может и не быть (хотя они есть, например, голос рассказчика, который во всех фильмах будто бы один и тот же — глуховатый, чуть надтреснутый, с интеллигентским старорежимным выговором). Но и без них ясно вполне, что четыре полнометражных фильма суть один текст, непрерывная, мучительная работа по добыванию безусловности происходящего. Он пытается не допускать условности ни в одном кадре, сознательно лишая себя вроде бы главной опоры, позволяющей автору свободно передвигаться в пространстве произведения.

Ни в чем не позволять себе условности — все равно что, сочиняя роман, наложить запрет на использование букв. Но, на самом деле, так и создавалась новая эстетика, у которой впоследствии охотно одалживались массовые жанры.

Воинственный максималист, в Хрусталеве… он не согласен на меньшее, нежели то, что философы называют конечным смыслом — но, зная и чувствуя, что этого конечного смысла нет и не может быть ни в самой реальности, ни в реальности художественной, — он как бы размывает сами параметры этой реальности, т. е. и время, и пространство.

Почему «Хрусталев, машину!»? Одна из случайных реплик среди тысячи. А почему бы и не она? Ничто не может быть вынесено в название фильма, так же, как ничто вообще в мире фильма не может быть твердо названо, маркировано, обозначено. Ни люди, ни вещи не имеют своих имен, все традиционные привязки к реальности (профессия, социальный статус, имя, возраст, национальность и даже совокупность личных качеств и индивидуальных черт, именуемая характером) — все зыбко и в любой момент может обернуться своей противоположностью, обнаружить мнимость и обманчивость. То, что вчера было твоей заслугой, завтра может обернуться твоим проклятием, дамоклов меч занесен над каждой головой, перед ним равны и палачи, и жертвы, которые завтра могут поменяться местами — сегодня ты «русский генерал и в дамках, и в каких дамках», а завтра ты человек без имени в привокзальной толпе, а еще через мгновение тварь дрожащая, над которой можно учинить такие бесчинства, какие не приснятся ни в одном из кошмаров.

Герой Хрусталева… после всего, что ему пришлось пережить и познать, от своей жизни, от своего дома, от своего имени, от себя самого — отказывается.

Нестерпимый, идиосинкразический, гениальный Хрусталев… подтвердил предвидение Шаламова, сделанное им в послесловии к «Колымским рассказам», — о том, что литературы, вообще искусства в его прежнем виде больше нет и быть не может: для того чтобы передать то, что сделал с человеком «век-волкодав» и что открыл человек о себе самом — прежние средства не годны. «Так и портится зренье//чем ты дальше проник…»

 В следующем своем фильме А. Г. впервые уходит от советской истории. На «Ленфильме» строятся декорации средневекового замка. Но очевидно, что, где бы ни происходило действие, сохранится фокус зрения А. Г.: способность видеть и самый общий план — огромное многофигурное полотно целой цивилизации, а сквозь него и целой истории человеческой, но в нем с безжалостной точностью и вместе с тем бесконечным состраданием различить каждую крохотку человеческой жизни — в ее конечности и обреченности.

АРКУС Л. [Алексей Герман] // Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 1. СПб, 2001.

О фильме «Мой друг Иван Лапшин»

17.08.1986 На МКФ в Локарно «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа получает «Бронзового Леопарда»

Фестиваль в Локарно — первый после майской кинореволюции в СССР крупный международный киносмотр. К этому времени уже ясно, что центральным сюжетом мирового киногода будет открытие материка «Неизвестное советское кино», и потому фестивальщики отчаянно воюют за право «первой ночи» в показах советских фильмов, а кинопресса предвкушает урожай сенсаций.

Для успеха советского конкурсанта есть все предпосылки: Мой друг Иван Лапшин одним из последних пал жертвой советской цензуры и возрожден к жизни новым временем; автор фильма, Алексей Герман, пятидесятилетний режиссер, имя которого в СССР до недавнего времени перечисляли в обойме «молодых», известен как радикальный новатор и непримиримый нонконформист, и кажется, именно ему будет предназначена роль национального «гения», в обязательном порядке представительствующего на мировом киноолимпе от советской кинематографии. Словом, нет никаких сомнений в том, что мировая премьера Лапшина… должна стать событием. Но уже в первых публикациях о фильме проскальзывают нотки почтительного недоумения. По мнению критиков, новаторство режиссера заслуживает восхищения; изображение, звук, монтаж — все будто открыто заново и выше всяких похвал, однако… сюжет невнятен, диалоги и голос за кадром не проясняют действия, характеры персонажей, их чувства и поступки часто остаются за пределами понимания. Загроможденность кадра и фонограммы посторонними сюжету деталями, фигурами, репликами и шумами мешает следить за развитием действия, и смысл ускользает… Более всего фестивальных зрителей удручает то, что они никак не могут взять в толк главное: в чем же здесь, собственно, кроется крамола, послужившая причиной цензурного запрета?

Восприятие фильмов Германа по ту сторону только что приоткрытого «железного занавеса» свидетельствует о том, что в реальности диалог двух миров будет вовсе не таким легким, а взаимопонимание отнюдь не таким скорым и всеобъемлющим, как это представлялось вначале.

Именно здесь начинает сказываться изоляция, в которой страна существовала десятки лет, и, соответственно, необозримый, охватом во всю новейшую историю, отрыв отечественной культуры от мирового контекста. Голливуд, создавший и внедривший во всем мире универсальное эсперанто для внутреннего и внешнего хождения своих культурных ценностей, никогда и не пытался понимать «птичий язык» авторского кино — ни собственного, ни, тем более, заокеанского. Европа, зализывая раны Второй мировой войны, изживая рожденные ею комплексы, создала единое пространство «послевоенной» культуры, в котором выработаны были в конце концов общепонятные и во многом единые культурные коды.

Из Советской России, Кощеева царства за семью морями и семью печатями, долетали отдельные весточки-фильмы: язык иных был близок и доступен без перевода. Даже в середине 1980-х гг. для большей части мирового киносообщества история советского кино начиналась и завершалась «оттепельным» кинематографом — вполне понятным в этой роли еще и потому, что кинематограф этот был во многом ориентирован на достижения западного модернизма, отдельные шедевры которого появились в СССР именно после ХХ съезда и произвели на молодых шестидесятников оглушительное впечатление. Кстати, в дальнейшем весь недолгий период послеперестроечного «русского бума» на Западе прошел под знаком «советских шестидесятых» — ретроспективы фильмов этого периода пользовались наибольшим успехом. Не только «полочные» фильмы или признанная классика, но и произведения второго, третьего ряда встречали понимание и часто восхищение: не то чтобы они были сделаны «под влиянием» итальянского неореализма, Ингмара Бергмана или Федерико Феллини, но даже кратковременное «включение» молодых кинематографистов в мировой контекст сделало язык их фильмов понятным без подстрочника.

 В новых и открываемых в 1980-е гг. фильмах все так же ожидают увидеть нечто подобное картинам Летят журавли (1957) и Баллада о солдате (1959), но только с антисоветской (антитоталитарной) начинкой. В случае с Лапшиным… такие ожидания не оправдываются нисколько — ведь еще Проверка на дорогах (1971), будучи в каком-то смысле вершиной эстетики 1960-х гг., одновременно являлась и ее завершением, и глобальным опровержением. Уже тогда Герман как бы отменил фонетику, лексику и синтаксис, которые сформировались в лучших образцах советского социального реализма — в Лапшине его авторская речь окончательно обретает качество высокого, практически непереводимого на иные языки, косноязычия.

Награда фестиваля (четвертая по значению) Моему другу Ивану Лапшину выглядит призом скорее утешительным. И предназначается, по сути, не фильму, но именно его создателю — в качестве признания заслуг и дани уважения к его многотрудной судьбе в тоталитарный период. Судьба была воистину многотрудной, но парадоксальным образом именно то уникальное качество поэтики Германа, которое послужило причиной для гонений его картин в родном отечестве, привело также к неполному, затрудненному их пониманию западной аудиторией.

Ведь именно потому картины его закрывали, что никакими поправками, перемонтажом, переозвучанием невозможно было вытравить неугодные смыслы, которыми, будто на молекулярном уровне, пропитана сама ткань кадров. Это «молекулярное» бытование немаркированных и впрямую не обозначенных смыслов делало фильмы Германа неисправимо-крамольными на Родине и некоммуникабельными за ее пределами.

Не то чтобы язык германовского кинематографа сам по себе был недоступен европейской аудитории — его изощренная выразительность не могла не ощущаться: недаром Двадцать дней без войны (1976), копия которых во второй половине 1970-х гг. попала во Францию, были награждены престижной Премией им. Жоржа Садуля. Дело в другом. Западному человеку, предохраняемому от прямого и непосредственного воздействия перипетий истории, ее катаклизмов бронированной оболочкой частной жизни, недоступен сам предмет творчества Германа: тотальный — и катастрофический — историзм существования человека в России. То, что для советского искусства было одним из важнейших источников его пафоса — народ в целом и каждый отдельный его представитель как движущая сила исторического процесса — у Германа предстало тотальной же, непрерывно длящейся трагедией, выдержать которую можно лишь не осознавая ее, воспринимая как повседневную будничную реальность. Человек в России для Германа абсолютно беззащитен перед поворотами истории: ощущение его наготы на беспредельных промерзших пространствах, пронзаемых ветром, усиливается от фильма к фильму и достигнет своего апогея в нестерпимой буквализации Хрусталева… (1998). Уходя, уступая место следующей, предыдущая эпоха уносит с собой человека, не оставляя от него ничего — ни имени, ни лица, ни голоса. Очередной почвенный слой для истории — однородная масса, не более того. Конгениально фильму сформулировал в одном из телеинтервью сюжет Лапшина… сам режиссер: «Я снял фильм про то, как один милиционер влюбился в артистку, а эпоха их уже всех приговорила». Поэтому пейзаж — место действия — выглядит в фильмах Германа как приговор. И если можно усмотреть здесь протест, то никак не политический, а, так сказать, метафизический: нежелание смириться с тем, что ни-че-го не остается в памяти от ушедших поколений, от души живой. Построение германовских фильмов в некотором роде сродни принципу обратной перспективы в живописи: чем отдаленней план, тем крупней фигура. Лицо, вроде бы случайно, на мгновение попавшее в кадр, камера тут держит, кажется, целую вечность, желая во что бы то ни стало спасти от смертной тоски небытия, наползающей на мир этих фильмов. Как в Проверке…, где уже из-за финального затемнения с титром «Конец» все рвется надсадно ликующий вопль безвестного героя и праведника капитана Локоткова: «Давай, родненькие, давай!»…

Расслышать его по-настоящему могут именно «родненькие», т. е. кровно связанные с жизнью этой страны и ее историей — потому нечуткие к искусству цензоры проявляли в свое время изумительную тонкость в понимании сложнейшего германовского киноязыка; у них могло не быть знаний и мировоззрения, но у каждого из них были свои подвалы подсознания, где в осколках и обломках хранилась невытравленная генетическая память об истории семьи и судьбах родителей (в России неизбежно хоть когда-нибудь, но попавших под колеса истории), а также звуки, запахи, калейдоскопы картинок и ощущений, оставшихся от собственного детства. Что не понимали они в Двадцати днях… и Лапшине…, то безошибочно и исчерпывающе подсказывали им мурашки по коже, идущие от узнавания.

Самые эрудированные и благожелательные западные интеллектуалы оказываются менее проницательными и проницаемыми для эстетики Германа, поскольку именно здесь собственная память и пусть даже не отрефлексированный, но реальный исторический опыт перевешивают на чаше весов и художественную интуицию, и идейную солидарность, и представления о внутрикадровом монтаже.

Но, как бы то ни было, именно тренированная интуиция позволяет иноземным знатокам кино осознать масштаб — не отдельных фильмов, но явления «кинематографа Германа» в целом. Уже здесь, в Локарно, закладывается модель будущего сюжета с восприятием Хрусталева… в конце 1990-х гг.

АРКУС Л., МАРГОЛИТ Е. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 4. СПб, 2002.

январь 1989 «Мастерская первого фильма» под руководством Алексея Германа выпускает первые картины

Венецианский успех ретродрамы Бориса Горлова и Нийоле Адоменайте Кома открывает счет фестивальным победам «Мастерской первого фильма», созданной на киностудии «Ленфильм» год назад, в октябре 1988 г.

 В том, что эта Мастерская нашла ленфильмовское прибежище, нет загадки. Именно на «Ленфильм» и именно в 1980-е гг. пришли, сделали первые фильмы и сложились в новое режиссерское поколение все те, кто в последующем десятилетии станет определять лицо отечественного кино, задавать в нем тон; а даже если окажется на его обочине или и вовсе за ней, то своей несложившейся судьбой, невоплощенной заявкой, будет значим и существен. Александр Сокуров, Валерий Огородников, Александр Бибарцев, Сергей Овчаров, Юрий Мамин, Виктор Аристов, Константин Лопушанский, Александр Рогожкин, Сергей Снежкин, Вячеслав Сорокин, Светлана Проскурина, Виктор Бутурлин — они и их ранние работы сделали «Ленфильму» имя северной оранжереи для здоровых ростков и побегов.

При том, что формально никаких особых условий для вновь прибывших студия не предлагала, специальными полномочиями не обладала. Вроде все здесь было как у других: головной московский «Дебют» утверждал список годных к производству стартовых короткометражных проектов и спускал его студиям страны; две «единицы» доставались «Ленфильму», он раздавал их двум своим творческим объединениям, которые далее превращали «единицы» в фильмы. Однако же сквозь асфальт именно Кировского проспекта, а не улицы Эйзенштейна или Вильгельма Пика, пробивалось молодое живое. Так в силу разных обстоятельств сложилось, и потому мысль именно здесь расположить «профильную» Мастерскую, которая помогла бы снизить почтенный средний возраст режиссера-дебютанта, была нисколько не экстравагантной — напротив, здравой и разумной.

Учреждению новой структуры предшествовала попытка воссоздать на «Ленфильме» в 1987 г. Третье творческое объединение, недолго существовавшее под началом Владимира Венгерова в 1970-е гг. и разгромленное за оппортунизм. Третье объединение в его новой версии, согласно замыслу, аккумулировало бы свежие режиссерские силы, получило бы свою производственную квоту и избавило бы кого-то из молодых от унизительного ожидания очереди на постановку. Предполагалось, что руководство им примет Алексей Герман. Идея вызрела в недрах ленфильмовского Клуба творческой молодежи, была одобрена тогдашним студийным главным редактором Александром Голутвой и воплотилась в обращение, которое легло — за подписями почти всех фигурантов списка молодых режиссеров — на стол директору Виталию Аксенову. На это руководители Второго и особенно Первого объединения ответили решительным «нет»: структурное переустройство ленфильмовской производственной жизни грозило оголить их тылы и попортить фасады: как если бы из колоды вдруг изъяли козыри. Третье объединение так и не было создано, но всего год спустя на его идейном фундаменте и при возросшем перестроечном энтузиазме выросла «Мастерская первого фильма», и возглавил ее именно Герман, а главным редактором стал Юрий Павлов, один из зачинщиков тогдашнего несостоявшегося передела.

Мастерская взяла в управление положенные «Ленфильму» дебютные «единицы» и поначалу находилась в двойной зависимости: от «Дебюта», который должен был утверждать проекты на разных стадиях, и от двух студийных объединений, которые, расставшись с «единицами», оставляли за собой право рекомендовать кандидатов на постановку (с видами на их дальнейшее трудоустройство у себя). Так, из Первого объединения пришел Валерий Наумов с уже запущенными там Рычагами, а из Второго — Борис Лизнев с Зеленинским погостом. Ни тот ни другой впоследствии не нашли общего языка с руководством Мастерской, и каждый отбыл по месту первоначальной приписки, где и завершал работу. А Мастерская поменяла правила игры. Постановила, что ее собственный худсовет (Сокуров, Мамин, Аристов, Лопушанский, Сергей Юриздицкий, Светлана Кармалита) есть необходимая и достаточная инстанция на пути замысла к воплощению, и в высочайшей московской визе нет надобности. Кроме того, отказавшись от внутристудийных рекомендаций, Мастерская стала сама искать будущих дебютантов, не настаивая на режиссерском образовании как обязательном условии. Так появятся здесь и получат постановки «параллельщики» Евгений Юфит, Максим Пежемский и Сергей Винокуров, кинокрик Олег Ковалов, художник и литератор Виктор Тихомиров, искусствовед и кинолюбитель Ирина Евтеева, актер Сергей Попов. Да и Адоменайте с Горловым, чья Кома попадает в первую обойму фильмов, были обучены — собственно, как и худрук Мастерской — режиссуре не кинематографической, а театральной.

 В один год с Комой выходят Фа-минор Андрея Черных и Посредине мира Вячеслава Амирханяна — из этих трех фильмов только Фа-минор не нарушает формально оговоренных рамок короткого метра: Кома и Посредине мира в пути сделались полнометражными, уложившись при этом в скудную смету. Позже режиссеры Мастерской, запускаясь в производство, станут в основном рассчитывать на полный метр. Игорь Алимпиев со своим Панцирем сумеет, по примеру Комы, обойтись полученной от Госкино суммой — 100 тысяч рублей. Но в самом начале 1990-х гг. будет возможно и невозможное — искать и находить бескорыстного инвестора для такого дебютного арт-проекта, как Счастливые дни Алексея Балабанова.

 В силу вышесказанного уже на следующий год Мастерская расширит производство до пяти названий, а в 1991 г. и вовсе доведет их число до девяти, оказавшись самой продуктивной среди ленфильмовских студий. Но брать будет совсем не количеством. Когда осенью 1991 г. столичный «Киноцентр» устроит ретроспективу сделанного Мастерской за три года, совокупная картина впечатлит премированными к тому времени названиями (Кома, Переход товарища Чкалова через Северный полюс, Лошадь, скрипка… и немного нервно, Счастливые дни, Сады скорпиона, Улыбка и др.) и именами — недавно открытыми, но уже набравшими вес и определяющими погоду в арт-пространстве современного отечественного кино. Зная силу авторского художественного поля Германа, можно было предположить — и скептики в момент рождения Мастерской именно такие прогнозы делали, — что почти любой попавший «на новенького» в это поле, не имея опыта обороны, принужден будет обернуться карликовым Германом. Чего не случится почти ни с кем. Балабанов, Алимпиев, Попов, Ковалов, Евтеева, Юфит, Лидия Боброва — вне зависимости от того, насколько в дальнейшем им хватит сил утвердиться в профессии и производстве, — не поступят в арт-подчинение руководителю Мастерской, а он, в свою очередь, не станет их к этому склонять. Разнообразием своего художественного «пейзажа» Мастерская обязана будет не только Герману, но и главному редактору Павлову, который положит много сил на поиск достойных кандидатов в дебютанты и серьезную работу с ними. В 1991 г. худрук и главный редактор утратят общий язык, случится конфликт, и Павлов покинет Мастерскую, распадется худсовет — однако вряд ли только этим правильно будет объяснить последующий спад. В действительности внутренние процессы только усугубят воздействие внешних макрообстоятельств: кинематографические времена перестанут способствовать лабораторным трудам; замысел такой Мастерской предполагал в качестве условия ее существования пускай не тропический финансовый климат, но уж никак не заморозки. Возникнет пауза. Герман и Кармалита наберут мастерскую на высших режиссерских курсах и будут предоставлять своим ученикам практику на Хрусталеве… А повышенное внимание к новым дебютантам начнет проявлять петербургская кинокомпания СТВ (один из ее учредителей Балабанов — возможно, самый успешный выходец из Мастерской первого фильма).

САВЕЛЬЕВ Д. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 5. СПб, 2004.

О фильме «Хрусталев, машину!»

27.08.1999 В санкт-петербургском кинотеатре «Аврора» — долгожданная российская премьера фильма Алексея Германа «Хрусталев, машину!» На показе присутствует «вся питерская интеллигенция» — или, точнее сказать, все, что от нее осталось. «Хрусталева…» в России можно будет причислить к разряду полочных фильмов. Этой премьерой (за исключением редких клубных показов) прокат фильма и ограничится

Премьера фильма, который снимался почти десяток лет, состоялась спустя более чем год после каннского показа. Хрусталев, машину! — это жирная черта под восьмидесятилетним периодом развития нашего кино. Более того, фильм Алексея Германа и есть советское кино во всей его полноте, спрессованное до двух с половиной часов экранного времени. Быть может, одна из основных сущностных черт советского кино состоит в том, что если оно и не было детским в целом, то уж точно не достигало подлинно взрослого, зрелого взгляда на мир. Его гениальные прозрения были, как правило, чисто интуитивны, возникая внутри жестких, по-детски элементарных сюжетных схем. Замкнутый интерьер с окном, за которым разворачиваются необозримые пространства, — это не только излюбленный мотив нашего кино, но и в некотором роде его метафора. Излюбленный финал лучших советских фильмов — выход в иное пространство: от рвущегося сквозь чуть разжавшееся кольцо кораблей царской эскадры Броненосца «Потемкин» до «чистого поля», в котором, пройдя все круги города-ада, растворялись герои Юности Максима или Детства Горького (заметим эти непременные «юность», «детство» в названиях).

Что ожидает там, в «чистом поле»? Ну, конечно же, сказочный «город-сад» — город вечного праздника-карнавала, уже выстроенный в детских играх или в мечтаниях на привале между кровопролитными боями «за светлое царство социализма»… Вот только карнавал празднует неостановимость движения, преходящесть во времени — и потому, воплощенный в конкретных материальных формах, превращается в свою катастрофическую противоположность. Поэтому из города-ада еще можно уйти в «чисто поле», а из «города-сада» уже никуда не уйти, ибо действительный ад и есть не что иное, как остановившееся время.

В Хрусталеве… Герман и воспроизводит действующую модель ада, детально уяснив себе ее механизм. Экранный мир с первых же кадров карнавален и эксцентричен — начинаясь с парада клоунов (выход истопника Александра Баширова, появление иностранца-корреспондента с его самораскрывающимся зонтиком), он продолжается серией безумных гэгов в лучших традициях ранней «комической» (чего стоит грузовик с дровами, из которого один за другим появляется не менее двух десятков людей!). А надпись «Советское шампанское» на «воронке»? По сути — перед нами воплощенный карнавальный антимир. Большой Стиль, гениально воспроизведенный Германом в Хрусталеве… — одно из самых наглядных его воплощений (сталинская «высотка» как одно из основных мест действия). Сверхплоть, сверхматерия.

У этого мира никогда не было и быть не могло своей собственной, самостоятельной, суверенной логики: только от обратного. Герои …Лапшина были счастливые люди — счастливые блаженным неведением насчет степени своей обреченности. Но и это сомнительное счастье отнято у персонажей Хрусталева…. Метод ведения повествования в этих двух фильмах разнится тем же, чем конец 1935 г. отличен от начала 1953 г. В последнем случае суть эпохи сконцентрирована до такой степени, что воздух обжигает легкие. Авторский метод — до такой степени, что начинает отрицать сам себя. Традиционный способ ведения рассказа — кто куда пошел и что из этого вышло — уже не срабатывает, выглядит в этой исторической ситуации дурной традиционной условностью, и служебные фабульные связки просто опускаются за ненадобностью, ибо отсутствие нормального хода жизни открывается уже не только автору — но и его героям. Жизнь явно утратила даже видимость смысла, подробности отныне способны лишь демонстрировать его отсутствие — и вот все натыкаются друг на друга в безостановочном мельтешении и истошно орут, себя не слыша, не то что другого.

Но, убирая служебные фабульные связки, заменяя их своего рода эдаким кинематографическим тире, Герман добивается еще одного поразительного эффекта — абсолютного, прямо-таки классицистского единства времени, места и действия. Сюжетное время охватывает фактически сутки; пространство оказывается единым настолько, что все интерьеры переходят друг в друга чуть ли не движением камеры, а вовсе не с помощью традиционных монтажных склеек. Торжествует эффект Кулешова — «творимое пространство». Это пространство оказывается единым лабиринтом, по которому блуждают все персонажи. Или не лабиринтом, а легендарным секретным метрополитеном, связывающим всю столицу с Кремлем. Собственно говоря, прохождение зрителя через ад — и есть действительный сюжет Хрусталева…. Цепко вцепившись в нас, не давая никакой передышки, Герман ведет единственной дорогой, дарующей шанс уцелеть. Ритм движения сюжета здесь выстроен виртуозно. Возражения против фильма относятся прежде всего к нему, ибо в своей виртуозности он мучителен. На самом пике абсурда, ровно посредине картины автор дает нам возможность выдохнуть в запредельно пронзительной сцене с генералом и старой девой, умоляющей сделать ей ребенка — и снова низвергает вместе с героем, «опускает» в прямом и переносном смысле слова, оба смысла сливая в одно целое. «Материально-телесный низ» — дальше некуда.

Одна из гениальных «обманок» фильма состоит в том, что движение через его пространство создает ощущение подъемов и спусков, вплоть до физиологического сходства с морской (или воздушной?) болезнью. А между тем мир Хрусталева… — мир сплошной горизонтали, на которой все распластаны, по которой все размазаны. Все на одном уровне — и интерьеры генеральской квартиры в «высотке», и бесконечных коммуналок, и дачи Сталина в Кунцеве, наконец. Вертикаль, верх здесь, в этом мире — мнимость.

Какова же в таком случае функция главного героя фильма? Он есть персонификация пути, которым ведет нас Герман по своему аду (или, точнее, по нашему общему аду). Персонификация пути, имеющего выход. Или, если угодно, его кардиограмма. Этот путь призван продемонстрировать наглядно всю тщету упований на присутствие высшего смысла в этом мире — той самой вертикали.

На протяжении действия герой не раз пытается уйти. Но осуществляет свой уход, лишь пройдя все круги ада, изнаночного мира, снизу доверху: через анфилады-лабиринты жилых и служебных помещений, где героя ждет неминуемый арест, через фургон «Советское шампанское», где героя насилуют уголовники, через кунцевскую дачу «отца-небожителя», где лежит в своем дерьме полутруп со старчески вялым животом. И, наконец, через звонок «куда надо» обезумевшего от общего ужаса сына-подростка. Герой честно и сполна отработал свой ад, и за то ему дарована возможность ухода. У-хода как вы-хода. И тогда гротескно-ерническое поведение героя на протяжении всей картины обретает смысл, даже жанр, если угодно. Все здесь дергаются судорожно и конвульсивно, как паяцы на веревочках — но в преувеличенно гротескной жестикуляции Генерала изначально присутствует некий артистизм, игра. Он как бы передразнивает окружающий мир, держит перед ним кривое зеркало. Но поскольку этот мир сам искажен, то кривизна зеркала в некотором смысле возвращает окружающему подлинные черты.

Своим поведением (в блестящем исполнении Юрия Цурило) герой напоминает юродивого. Не жалкого безумца-«дурачка», но «юродивого Христа ради», — сознательно избирающего юродство как способ служения, демонстрирующего миру тщету земных упований. Смех шута, клоуна — развлекает. Смех юродивого — дидактичен и поучителен. Не отсюда ли вновь возникает в финале фигура чистого клоуна Баширова — истопника из первого эпизода, эдакого вечного мальчика для битья по призванию, чтобы наглядно развести эти два понятия, два типа смеха? И идет по фильму, с первых же кадров, посвист, обращенный к бездомной собаке («пес смердящий» — один из основных символов юродивого).

Безумие, момент безумия здесь неизбежен именно как следствие потрясенного сознания. Тогда навязчивый мотив переодевания героя может быть прочтен как знак противоположного — наготы: его бессвязная, но набитая рифмованными присказками, прибаутками речь выглядит по сути своей опять-таки как антиречь, парадоксальная форма молчания, пародийное, передразнивающее и потому многозначительное повторение чужого текста. «Едет чижик в лодочке в генеральском чине» — как красноречива здесь строчка из старинной студенческой песенки. И избиение героя мальчишками — «Злые дети бросали камни вслед ему» — даром, что ли, всплывает название «Медный всадник» среди разговоров в фильме? Соответственно, и Сталин возникает — не по той ли логике? Ведь царь является противоположным полюсом этой оппозиции, и как два полюса юродивый и царь едины. И даже зима — по вполне понятным причинам — основное время действия в житиях юродивых Христа ради…

Но куда же уходит герой? Все то же голое распластанное по необъятной горизонтали, в непролазной грязи пространство — не зимнее, но постоянно помнящее о зиме. Нагой человек на открытой платформе движущегося поезда среди прочих бродяг. Он демонстрирует дурацкий трюк — удерживает на голове классический граненый стакан с классическим же «красненьким»… Вот он безмятежно лежит на голом мокром железном полу платформы, вот подсаживается к застолью… вот встает… выпрямляется… стакан на голове… неистовое усилие искажает лицо… Если прокрутить в памяти все картины Германа, начиная с Седьмого спутника, станет понятно, что ни другого пространства, ни другого сюжетно значимого времени года в его кинематографе нет. Где оно, «чисто поле»? Нет его. И быть здесь не может.

Награда — не в том, что герой уходит, а в том, каким он уходит, и — с чем уходит. На генерале из Хрусталева… заканчивается эволюция шута-пересмешника — одного из центральных персонажей советской киноклассики. Король и шут, царь и юродивый у Германа впервые, по сути, объединяются в одном герое. И, кажется, впервые в нашем кино автор и его герой равно наделены выстраданным знанием. Единственная благодать, дарованная герою, — это движение. Движение внутрь себя, ибо искомое «царствие» только внутри нас. И ничего более, кроме все того же пространства, которому не дано стать никаким иным. Но это единственное подлинное инобытие, кроме небытия.

МАРГОЛИТ Е. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 7. СПб, 2004.

Герман — замечательный устный рассказчик. Его интервью — неизменно яркие и живые. Он свободно владеет письменным словом и с полным основанием получил Довлатовскую премию за свои опубликованные короткие истории. Германовские, написанные вместе с женой Светланой Кармалитой, сценарии, при всех очевидных словесных достоинствах, при всей их литературной самоценности, примечательны еще и тем, что позволяют хоть как-то понять природу сочетания полководческого размаха и провизорской скрупулезности, с которой возводится эта громада — германовское кино. Когда при большом масштабе важна всякая запятая на странице и всякая мимолетность на экране. Когда есть право на ошибку, но на небрежность — нет. Как-то на «Ленфильме» я присутствовал при обсуждении снятого накануне эпизода «Что сказал табачник с Табачной улицы». О пяти секундах экранного времени говорили полтора часа, решили, что вон тот мальчишка руки пусть складывает, как складывал, но поднимает сантиметров на пять выше, и отправились переснимать. […]

То ощущение, которое возникает с первых кадров германовского кино. Еще «Двадцать дней без войны», еще «Проверка на дорогах» поддаются рациональному осознанию: есть полочка в истории культуры и твоей собственной иерархии ценностей, на которую эти вещи можно поставить. С «Лапшина» начиная — столкновение с чем-то превосходящим твое представление: нет, не о кинематографе, а о возможностях искусства вообще.

Правда, чем больше смотришь, тем больше понимаешь — и я в свое время сделался экспертом по «Хрусталеву» после четвертого, что ли, просмотра. Герман-то безжалостен, ничего не желая объяснять. В «Хрусталеве» есть второстепенный персонаж, журналист, по ходу сюжета теряющий зонтик, который вдруг сам по себе раскрывается, одиноко лежа на снегу. Герман только после уговоров коллег нехотя согласился вставить беглое упоминание о том, что журналист — иностранец, швед: «Да в 53-м автоматические зонтики были только в Швеции, ясно же». […]

Первый ли, четвертый раз смотришь, про Лапшина ли, Хрусталева или Румату — неизбежно попадаешь в состояние некоей завороженности, наваждения. Быть может, наваждение — самое подходящее слово для описания феномена Германа. Сновидческая природа кино врядли когда-нибудь проступала с такой отчаянной и наглядной выразительностью. […] Откуда же эта полная иллюзия сна, острый ужас кошмара, тяжелое похмельное пробуждение? […]

Всегда есть соблазн сделать скидку на бессознательность художника -дескать, рупор божественного глагола, о чем тут рассуждать. Сценарии убеждают: нет, тайна закладывается изначально. […]

В «Хрусталеве» только что высвободившийся из лагерной жути герой стоит у реки, глядя на мост, по которому идет, поезд. Он, поезд, становится знаком свободы — уже хотя бы потому, что движется. А кто-то сзади говорит: «Астраханский». И почему-то ясно, что это единственно возможное тут слово — «астраханский»: бессмысленное, но необходимее. […]

Но зачем бы Герману с Кармалитой писать: «Там гнев, здесь гнев, там раз — и ломают спину два удальца, и лежи в степи под высоким небом, и такая боль, что не слышно, как стынет кровь в жилах и о чем говорит трава». Такое не покажешь. Авторы пишут книгу, это несомненно, только вот поискать авторов со столь обостренным зрением и слухом. […]

В «Гибели Отрара» есть даже самохарактеристика: «Тревога все не проходила, она подсказывала что-то, заставляла вглядываться, трезветь, возвращала глазам зоркость». Такое тревожное воздействие производит кино Германа. […]

В сценарии «Гибель Отрара» — та же, что и в фильмах режиссера Германа, постоянная его тема. Об этом сказано в предисловии к «Отрару»: «История с удивительной последовательностью еще раз доказала нам, что все связанное с тиранией повторяется в таких подробностях, что можно заплакать». […]

В «Лапшине» Герман провел хирургически безошибочный срез по самой середине 30-х — строго говоря, это время выбрал его отец, Юрий Герман, по мотивам его прозы снят фильм. Но с экрана на зрителя обрушивается поток деталей, картинок и звуков: коммунальный быт, застольные песни («Вставай, пролетарий, за дело свое!»), застольные хохмы (показ «итальянского летчика над Абиссинией»), спектакль об ударной стройке, очкастый пионер из юннатского кружка, словечки («чаю черепушечку») — все это зримое и слышное время. Здесь происходит взаимодополнение: детали создают эпоху, а точно взятый ракурс делает достоверными детали. […]

Наваждение — то, что происходит на экране в «Лапшине», оно охватывает каждого, кто ощущает историю страны как часть своей биографии. Еще сильнее это чувство в «Хрусталеве» — фильме о генерале-враче, который в феврале-марте 1953 года с вершин благополучия попадает в лагерь, где его насилуют уголовники, потом снова возносится до самых верхов и, наконец, вовсе исчезает в неизвестность. В финале мы видим его через годы полублатным комендантом поезда, когда он на полном ходу, поднимая тяжелые рессоры, удерживает на бритой голове полный стакан портвейна.

Стремительные и страшные броски судьбы, свершающиеся в человечески краткие и исторически ничтожные сроки, — наваждение России XX века.

Такой сон увидел Алексей Герман. В марте 53-го мне было три года, но это и мой сон тоже. Сон каждого, кто родился и вырос на этой земле, которую можно любить, но уважать не получается. Сценарий по мотивам повести Стругацких «Трудно быть богом» — иной лишь по внешней канве: смещение в пространстве и времени, на другую планету, пребывающую в своем темном Средневековье. И — опять знакомое наваждение. На планете находятся наблюдатели-земляне, которые пытаются бережно подправлять ход событий, не нарушая логическое развитие истории. […]

Впервые взявшись за фантастический сюжет, Герман делает его настолько реальным, что в эту действительность перемещаешься весь. Я видел чешский замок Точник до прихода туда Германа и при нем. До был музей, при — живые темные века, где босховские типажи расторопно топят в нужнике книгочея, крутятся пыточные колеса, ветерок раскачивает гроздья повешенных, и ливень из машины на крепостной стене размывает и размывает завозимую и завозимую на самосвалах грязь. Как всегда у этого режиссера, погружение полное — оттого, что выверено каждое движение. Все достоверно и убедительно, как во сне. […]

Герман и Кармалита изменили концепцию книги уже на уровне сценария. Можно сказать, что им проще, — они знают, что было потом, что из чего получилось. Но дело не только и не столько в этом. Возможно, главная беда шестидесятников не в их позитивизме, а в самоограничении, одушевленном благородной задачей — сделать что-то, пусть малое, но здесь и сейчас. Мировой, всечеловеческий контекст смешался на периферию сознания, инструментарий торжествовал над концепцией, Лакшин и Дудинцев казались важнее Кафки и Камю. У Германа и Кар-малиты «здесь и сейчас» оборачиваются категорией «всегда и везде». Неопределенность хронотопа и заданная нечеткость идеи — и в первоначальной смене названия. У фильма сегодня рабочее имя: «Что сказал табачник с Табачной улицы». Таков рефрен нравоучительных сентенций, которые произносит Муга, слуга Руматы. Вместо бога — табачник: вполне по-германовски. […]

В книге Румата возвращается на Землю, его срыв понятен начальству и друзьям, предстоит курс психологической реабилитации в домашних условиях. В переписанном сценарии и в фильме он обреченно продолжает бессмысленную борьбу. «Ну что же, вперед, мое войско», — говорит Румата, и ничтожная группка отправляется неизвестно куда. Вернее — известно.

«Это картина про нас», — говорит Герман. Опять этот отдельный жанр, который называется «сны Алексея Германа о России». Быть может, тут и разгадка — в той пугающей точности, с которой Герман показывает нам наши сны.

Еще — в мощи, с которой это сделано. Всякий раз — чувство беспомощности в подборе слов, но можно ли отрецензировать землетрясение? Вот: если и возникают сопоставления, то с чем-то природным, стихийным. Другой вопрос: как он добивается такого? Как ему удается?

Неимоверную по сложности задачу ставили и раньше: скрутить жизнь, развернутую в художественное повествование, обратно в клубок. Избавиться от последовательного изложения событий, потому что в действительности так не бывает, в жизни они происходят одновременно, параллельно, разом, наползая и наваливаясь друг на друга. Задача оказалась невыполнимой: так невозможно втиснуть ровную колбаску зубной пасты обратно в тюбик. […] …кино позволяет совместить мизансцены, наслоить реплики. […] …германовский кадр анфиладой уходит в бесконечность, и глазу не охватить такое множество планов, привычно сосредоточившись на переднем. Ухо не улавливает многоголосый хор, хотя в жизни мы как-то справляемся с одновременным звучанием трамвайных звонков за окном, дождя по карнизу, телерепортажа, шипения сковородки, голоса жены, детских воплей и собственного телефонного разговора. Мы справляемся с этим, не замечая и не обсуждая. Зато путаемся в пересказе своих снов, чувствуя бессилие языка. Алексей Герман такой язык нашел. Постарался за нас. И то, что мы его иногда не понимаем, — наша беда, а не его вина. Он изобрел, не считаясь с нами.

ВАЙЛЬ Петр. Сны о России // ГЕРМАН А., КАРМАЛИТА С. Что сказал табачник с Табачной улицы: [киносценарии]. СПб. 2006

На первый и поверхностный взгляд ничто не выдавало в Алексее Германе разрушителя основ. Все в его фильмах было вроде бы как положено: советская проза как литературная основа (Юрий Герман, Константин Симонов), советские темы (партизанское движение, будни тыла, борьба милиции с недобитыми врагами), советские герои (командир партизанского отряда, военный корреспонденте «лейкой» и блокнотом, начальник опергруппы уголовного розыска). Он не обличал эту жизнь и не отстранялся от нее. Он не был «анти» (диссиденты), не был «вне» (формалисты). Он не подпадал ни под одну подозрительную категорию. И тем не менее он был отпетым, законченным вражиной, и это было ясно всем — от случайного зрителя в заштатном кинотеатре до самого тупого чиновника. А его кино — ползучей, неумолимой контрреволюцией, чей вектор, однако, направлен не поперек общепринятому, разрешенному, устоявшемуся, но — в глубь него.

Все, что он придумал за свою режиссерскую жизнь и в чем достиг совершенства, — дробить эту застывшую в штампах и лживых образах громаду большой советской истории на неисчислимое количество околичностей и подробностей, разламывать, а затем перемалывать в крупу частностей, из которых затем и воссоздавать заново картину жизни. […]

Он отменял все, что прежде ставилось во главу угла, было мерой вещей и точкой отсчета. Он как будто размещал традиционных героев в коллизиях и ситуациях традиционного сюжета, а затем «снимал» задачу, убирал расчерченные квадратики социалистической героики с ее горизонталью и вертикалью, с ее «нашими» и «врагами», с ее законами, уложениями и правилами. Оставались — небо, земля, зима, люди. Претендовал ли он на то, чтобы говорить правду? Правду о войне, например?.. Нет, в том-то и дело. Правду о войне, вероятно, думал Алексей Герман, сказать нельзя, ее нельзя понять, нельзя снести […] Из бессчетных страшных маленьких правд, парадоксально вызывающих у зрителя «выпуклую радость узнаванья», из этой предельной дискретности, из многочисленных перекрестков Большой истории и частных судеб — создавалась новая целостность. Для того чтобы взломать прежнюю систему координат, сделать далекое совсем близким, Герман сворачивал с исторического большака, забредал в глухомань. В «Двадцати днях без войны» только гул Сталинграда доносится, а местом действия выбран далекий тыловой Ташкент; в «Проверке на дорогах» — безымянный, стратегически незначительный район оккупированной территории; в «Лапшине» - богом забытый Унчанск. Фильм за фильмом Герман последовательно подвергал все большему сомнению и главного героя как традиционное средоточие авторского интереса. Если а «Проверке на дорогах» еще важна оппозиция Локотков — Петушков, то уже в «Двадцати днях» Лопатин как центральный герой урезан в правах, потеснен персонажами так называемого фона, каждому из которых положен свой микросюжет. А в «Лапшине» один из самых уникальных, почти мистически узнаваемых киноперсонажей мирового кино «сделан», по сути, не драматургическими, не типажными, не актерскими средствами — но будто материализован из самого воздуха трагической обреченности: где-то на пересечении максимального вживания в самое «нутро» эпохи и нашего последующего знания о ней. […] Лица в его фильмах, даже промелькнувшие на мгновение в виде попутчиков, соседей, гостей на вечеринке, — кажутся словно сошедшими со старых семейных фотографий: они не просто похожи, они как будто ожили, материализовались из небытия. Понятие «массовка» оттого словно не существует в его профессиональном словаре — ни одно лицо, даже на мгновение попавшее в объектив камеры, не является случайным; ведь главных героев у него и нет вовсе: людская жизнь в нечеловеческих условиях, выживание человека там, где жизни не может быть, и так, как не может жить человек, — вот о чем был его рассказ, начиная с «Проверки на дорогах».

Алексей Герман не раскапывал в прошлом потаенные смыслы, не играл в него или с ним, но — его воскрешал. В «Лапшине» он совершил почти невозможное — завораживающее, почти мистическое чувство, неизменно возникающее при просмотре этого фильма, объясняется тем, что экран кажется как будто окном в некий параллельный мир, где прошедшее и ушедшее живет одновременно с тобой и твоим миром — миром настоящего. Его память, обладающая особой, животворящей энергией, выбивает ушедшую жизнь из привычных рам, из застывших форм, и та начинает дышать, пошевеливаться, перекипать подробностями житейских обстоятельств. «Они ходили, смеялись, мучились, любили — неуж-то это все умерло с ними?» — вот германовский вариант вечного вопроса. «Рыдание над жизнью», усилие по воскрешению того, что «умерло вместе с ними», — его счеты со смертью. […]

…не изменение социального статуса привело к тому глубокому кризису, в котором оказался Герман после перестройки. Для Алексея Германа, художника, укорененного во всем «советском», плоть от плоти своего детства (а значит, и своей страны, и своей истории) — перестройка была не простой сменой декораций, бытовых реалий, идеологической риторики или социально-политического уклада. Она вторглась в то, что, казалось бы, неподвластно приходящему извне, а в особенности — «сверху». Она как бы отобрала его художественный метод. У него больше не было рубежей, которые надобно завоевывать и отстаивать. Было отменено все, что он приноровился преодолевать, — замки, заслоны, рвы и окопы. Со всем тем, что именуется историческим прошлым (а до настоящего или тем более до будущего ему, без остатка погруженному в историческую память, никогда дела не было), — он остался один на один, без церберов и посредников. […]

Пруст считал, что писать разные романы не имеет смысла, ведь все они будут об одном и том же: о взаимоотношениях автора с миром. «Хрусталев» подтвердил то, о чем и прежде можно было без труда догадаться, — Алексей Герман снимал разные фильмы, но не только не скрывал, а даже и подчеркивал, что все они между собой связаны. Формальных скреп может и не быть (хотя они есть, например, голос рассказчика, который во всех фильмах будто бы один и тот же — глуховатый, чуть надтреснутый, с интеллигентским старорежимным выговором). Но и без них ясно вполне, что четыре полнометражных фильма суть один текст, непрерывная, мучительная работа по добыванию безусловности происходящего. Он пытается не допускать условности ни в одном кадре, сознательно лишая себя вроде бы главной опоры, позволяющей автору свободно передвигаться в пространстве произведения. Ни в чем не позволять себе условности — все равно что, сочиняя роман, наложить запрет на использование букв. Но на самом деле так и создавалась новая эстетика, у которой впоследствии охотно одалживались массовые жанры.

Воинственный максималист, в «Хрусталеве» он не согласен на меньшее, нежели то, что философы называют конечным смыслом, — но, зная и чувствуя, что этого конечного нет и не может быть ни в самой реальности, ни в реальности художественной, — он как бы размывает сами параметры этой реальности, т. е. и время, и пространство.

Почему «Хрусталев, машину!»? Одна из случайных реплик среди тысячи. А почему бы и не она? Ничто не может быть вынесено в название фильма, так же, как ничто вообще в мире фильма не может быть твердо названо, маркировано, обозначено. […] То, что вчера было твоей заслугой, завтра может обернуться твоим проклятием, дамоклов меч занесен над каждой головой, перед ним равны и палачи, и жертвы, которые завтра могут поменяться местами — сегодня ты «русский генерал и в дамках, и в каких дамках», а завтра ты человек без имени в привокзальной толпе, а еще через мгновение тварь дрожащая, над которой можно учинить такие бесчинства, какие не приснятся ни в одном из кошмаров. Герой «Хрусталева» после всего, что ему пришлось пережить и познать, от своей жизни, от своего дома, от своего имени, от себя самого — отказывается.

^Нестерпимый, идиосинкразический, гениальный «Хрусталев» подтвердил предвидение Шаламова, сделанное им в послесловии к «Колымским рассказам», — о том, что литературы, вообще искусства в его прежнем виде больше нет и быть не может: для того чтобы передать то, что сделал с человеком «век-волкодав» и что открыл человек о себе самом — прежние средства не годны. […] В следующем своем фильме Герман впервые уходит от советской истории. По ленфильмовским коридорам несколько лет бродили средневековые люди, восхищая ценителей искусного грима. Но несмотря на предельную экзотичность облика, в рабах и слугах, монахах и воинах неведомой планеты из толщи веков угадывались вечные жиды тиранического людского сообщества.

Ведь очевидно, что где бы и когда бы ни происходило действие, сохранится фокус зрения Алексея Германа: способность видеть и самый общий план - огромное многофигурное полотно целой цивилизации, а сквозь него и целой истории человеческой, но в нем с безжалостной точностью и вместе с тем бесконечным состраданием различить каждую крохотку человеческой жизни — в ее конечности и обреченности.

АРКУС Любовь. Обломок империи // ГЕРМАН А., КАРМАЛИТА С. Что сказал табачник с Табачной улицы: [киносценарии]. СПб. 2006

Принято Германа так представлять: сибарит, барин, лежит на диване, чешет пузо, в носу ковыряет — вместо того, чтобы кино снимать. Неопрятный толстяк и очень ленивый. Ну хорошо, те, кто меня на съемках видел, — им, конечно, про сибарита и ленивца смешно. Но если бы кто-нибудь мог знать, что происходит и вне съемочной площадки… Если бы кто-нибудь внутрь заглянул… Но внутрь им, слава богу, не забраться. Из всех сценаристов, с которыми я пытался работать, самым талантливым был Юра Клепиков. Почему я больше к нему не обращался? Мне нужно было то, что мне было нужно. А не то, что было нужно ему. Он слишком самостоятельный, отдельный. Он создает свои собственные замечательные произведения, и мне, как режиссеру, остается только их портить. Я вообще не очень себе представляю, как можно взять чужой сценарий и переносить его на экран, кардинально не переделывая. Все же очень зависит от множества обстоятельств: от места съемки, от актеров, которые вот этого, скажем, не могут сделать, зато могут другое, что тебе и в голову не приходило…

Хороший сценарий должен быть хорошей литературой. Если это плохая литература, то и фильм получится плохим. Не спасут ни артисты, ни оператор, ни художник. Спасти может только режиссер, если он этот плохой сценарий выбросит в корзину и напишет другой. Эта нынешняя американская манера записи, когда сценарий представляет собой покадровое описание с диалогами, — мне не нравится. Эта экономия бумаги, сил и времени автора очень даже видна на экране. Ведь в произведении одна из самых важных вещей — это интонация. Настроение. […]

Как мы начали писать сценарии? Понимаешь, я, как ни странно, всю жизнь боялся бедности, и я всегда ждал неприятностей, которые не заставляли себя ждать.

Мы со Светланой все сценарии написали вдвоем. Я один бы не взялся. Мы как-то хорошо чувствуем вещь, когда вместе. Я по спине Светланы чувствую — вот, не туда все поехало. Начинаю ее ненавидеть, разгораются скандалы… Два наших сценария побывали в печке… Но потом возвращаюсь, и все переделываем.

После «Проверки на дорогах» стало в общем ясно, что режиссурой мне в лучшем случае дадут заниматься лишь время от времени. Ну что, казалось бы, опасного было в «Двадцати днях без войны»! И вот, посмотрев этот безобидный с точки зрения идеологии материал, тогдашний министр Филипп Тимофеевич Ермаш поежился, помолчал и глухо промолвил: «Ну что, товарищи, обсудим масштаб посетившей нас катастрофы». После этой истории мы со Светланой уже никогда не сомневались, что как бы мы ни работали, все кончится плохо. Общество было душное и не наше. […]

У каждого сценария была своя история. «Торпедоносцев» мы писали для себя и про мое детство. Но Семен Аранович, летчик-торпедоносец в своей докинематографической жизни, у нас его забрал. Я счел, что это справедливо, и согласился. Если бы сам снимал, все бы, конечно, делал по-другому. «Путешествие в Кавказские горы» после смерти талантливого режиссера и прекрасного человека Асхаба Абакарова тоже хотел сам снимать. Но приехал в Дагестан, поднялся в горы и понял, что сердце не выдержит. От той поездки в Дагестан у меня очень много осталось впечатлений, и самое среди них важное — Расул Гамзатов. Очень хороший поэт, безусловно, в независимости от того, кто его переводил. Мне очень нравились его стихи, что-то я до сих пор помню: «…пусть будет хорошо хорошим, пусть будет плохо всем плохим, пусть час рожденья проклиная, скрипя зубами, воют те, все подлецы и негодяи умрут от боли в животе….» Может быть, это звучит для меня так трогательно оттого, что очень соответствует моим детским каким-то ощущениям и мыслям о жизни. Во многом сохранившимся и по сей день, что говорить… Я бы очень хотел сделать кино про то, как люди умирают и попадают на тот свет. Потому что мне кажется, что тот свет — это детство. Вот они боялись, мучились, с трудом отрывались и… вот мама выходит на крыльцо, вот папа чинит сапоги или читает книгу под лампой. Ты с ними говоришь, и вот чудо, они тебе отвечают, соглашаются с тобой, не соглашаются… […]

Отношения со зрителем? Сейчас я скажу совсем не то, что ты от меня ждешь.

Мне смешно, когда на фестивалях нас хвалят за наше некоммерческое кино. Это все равно, что хвалить импотента за его целомудрие. Я всякий раз думал, что снимаю кино для зрителей. С прозрачным, насквозь остросюжетным «Лапшиным» я считался «параллельным кино» — это смешно себе представить! — ну, не параллельным, но почти авторским. Какое оно к черту авторское! Милиционер влюбился в артистку, ловит банду… Немножко художественнее — уже авторское. Мне казалось, что я снимаю детектив, но при этом завуалированно провожу время или еще какие-то там дополнительные идейки… А потом, когда я стал монтировать, все, что касалось детектива, получилось плохо. А все, что имело отношение ко времени, к тому, к сему — получилось интересно.

Сейчас кинопрокат есть, но шансов у хорошего кино не прибавилось Если ты хочешь заниматься искусством и не желаешь участвовать в великой стройке мусорной кучи блокбастеров, твой фильм просто не дойдет до киноэкрана. И нет ни малейшей разницы, ждал ли ты ответной пылкой любви от своего народа или ты устраивал себе свой маленький праздник самовыражения. Получается так, что в любом случае — снимай, не снимай — все равно никто смотреть не будет. И эта отчаянная ситуация приводит к тому, что многие снимают друг для дружки — я же вижу. Кто-то снимает для своего круга кинокритиков, кто-то — вероятно, для жены или для друзей… С другой стороны, художник и должен стараться снимать для самого себя, а дальше он совпал с аудиторией — или не совпал. Гайдай, снимая для себя, совпал с миллионами — получился феномен Гайдая. А другой снимает для себя — и вдруг ему нравится, тебе нравится, а остальным не нравится. Получился какой-то другой феномен. Но сейчас получилось ни то, ни се, ни кукареку. Французское кино не может состоять из одного Годара. И американское кино не может состоять из «Властелина колец». Кино должно быть разное. Как писал Чехов, каждая собака должна лаять своим голосом. […]

Мне проще, молодым хуже.

Я сочинил сценарий «Хрусталев, машину!». Заявку мы писали в 1989 году. Там все кончалось хорошо с моим героем. Герой возвращался и начинал жить. Плохо, но жить. А потом финал переделался. Герой возвращается, жить не может.

Потому что тогда я для себя решил, что ничего этого нет. Что этой реальности вокруг меня, которой я не понимаю, которую я не люблю и по поводу которой у меня нет никакой позиции, — что ее просто не существует. Я снял «Хрусталева», когда, слава богу, прошла мода на разоблачения, а любовь моя и ненависть моя к этому времени — они не прошли. И у меня жива была иллюзия, что, если все это мучает меня и радует меня, значит еще кого-то это будет мучить или радовать, но, во всяком случае, это еще кому-то будет интересно. Скорее всего, я опять ошибался, но как человек, имеющий право быть старомодным и лишенный возможности быть другим в силу возраста и воспитания, — иначе я просто не мог бы делать картину.

Потом я стал снимать «Трудно быть богом». В том числе я снимал про то, что после Серых всегда приходят Черные. Про то, что эта последовательность неотменима. Про то, что неучастие — утопия, слиться с Серыми получается лишь на время. Мне казалось, что эти мои мысли про человеческую историю, про человеческую природу волнуют не только меня. Посмотрим. […]

То, что рукописи не горят, - это мечта Булгакова, которая выдается за действительность. Все печки топятся рукописями — рукописи горят еще как — ого-го.

ГЕРМАН Алексей. «Рукописи горят еще как… Ого-го…» (С Алексеем Германом беседовала Любовь Аркус. Ленинград — Санкт-Петербург — Репино, 1989—2006) // ГЕРМАН А., КАРМАЛИТА С. Что сказал табачник с Табачной улицы: [киносценарии]. СПб. 2006

Алексей Герман К Стругацким меня тянуло долгие годы. Когда мы начали снимать — нас закрыли. Другой раз начали — бросили сами. Потом пришел Горбачев. О каком тоталитарном терроре стоило говорить? Нам всем было ясно: через четыре года здесь будет город-сад.

Лариса Малюкова Неужели вы, прожженный скептик, снявший, может быть, самые горькие картины о взаимоотношениях людей и власти, настолько верили в близкое прекрасное завтра?

А. Г. Абсолютно. Но сейчас наше кино вновь ко времени…

Л. М. Там уже ближе к финалу есть эпизод… После переворота посланца небес Румату просят дать оружие борцам с темными силами. А он объясняет, что пройдет время, и эти борцы превратятся в таких же властолюбивых феодалов. Появятся новые рабы, и все пойдет по-прежнему. Предсказание сколь ужасающее, столь точное.

А. Г. Эта сцена снята. Сценарий построен на том, что в эти же «сети», про которые Румата все понимает, он сам и попадается. То же пророчество коснется самого Руматы. Когда он поднял оружие и начал убивать, вырезал страшное сообщество «Черный орден» — случилось то же самое. Он стал владыкой, королем, императором — не важно, как назвать.

[…] Знаешь, я бы считал нашей победой сочинить совсем другой мир, и чтобы зрители поверили в его реальность. И чтобы в его проблемах увидели схожесть с нашими.

Про какое время писали Стругацкие, про «семь веков назад» или про «сейчас»? Про «нормальный уровень средневекового зверства — счастливый вчерашний день королевства Арканар». Все как всегда: и «серые штурмовики», и «активизация мещанства», и «любой лавочник вправе затравить тебя», и «сотни несчастных, объявленных вне закона за то, что они умеют и хотят лечить и учить свой изнуренный болезнями и погрязший в невежестве народ».

Л. М. К сожалению, картина может стать самой актуальной картиной о нашем времени.

А. Г. Да нет, все равно она не будет остроактуальной. Хотя проблемы те же, что у римлян, что в Арканаре, что у нас. Мне вообще неинтересно снимать «сюжеты». Допустим, «Лапшин» был интересен, потому что увлекательно думать о времени. Как они верили, какие они были прекрасные, но неумные, понимаешь?

Л. М. Точно, как ваше поколение в 60-е или наше в горбачевские времена…

А. Г. А любовную историю мне было неинтересно снимать. И в «Лапшине», и у Стругацких. Наверное, на меня многие набросятся: «А где это? А где то?». Все роман знают наизусть. Может, картина получится скучная, потому что мне неинтересно, как рубятся, убивают. […] Но, с другой стороны, я надеюсь, что картина будет жить долго, как и все мои фильмы. Будет возникать то там, то здесь и, в общем, наберет достаточно зрителей.

Мне интересно воссоздавать ту жизнь. Придуманную. Я старался снять скрытой камерой XIV век на другой планете. Сочинить мир во всех нюансах и подробностях так, чтобы все поверили — это правда. Мы работаем на уровне интуиции…

И с артистами мне менее интересно работать, чем с непрофессионалами. За исключением нескольких человек, не затертых в кино, и главного героя Леонида Ярмольника. Я его увидел не в кино.

Л. М. Не может быть.

А. Г. Клянусь. Я по телевидению увидел парня, который вел какую-то игру. Такой носатый, обаятельный, с вненациональной внешностью. То, что нужно для Руматы. И попросил его пригласить. Я просто не знал, что Леонид Исаакович — известный и популярный артист. Тогда я редко смотрел кино, и в основном — только молодых режиссеров.

Как нам кажется, сейчас трудно. Трудно по одной причине: у общества нет потребности в хорошей работе. Иногда невыносимо смотреть, что творит хороший актер или актриса в сериале или еще страшнее — в классике.

[…] Все то, что у нас запрещалось как антихудожественное, авторы сериалов считают художественным достижением, что ли? И откуда столько помоечников в талантливой стране. […]

Л. М. А вы не опасаетесь… Помните у Набокова: вошел актер с лицом, перещупанным ролями. Вот и Леонид Ярмольник много снимается в эти годы. Его лицо общеизвестно. У Руматы же — облик уникума. Человека то ли с той планеты, то ли с этой.

А. Г. Не могу же я настаивать, чтобы он за шесть лет больше нигде не снимался. Надеюсь, что роль Руматы получится интересной. Мы ведь с ним в одной сцепке. Пока я не ошибался.

Да и я уж старый, понимаю: здесь нужно добавить, здесь смикшировать.

Он меня не очень любит. И ладно, чрезмерная любовь артиста мешает. Знаешь, отношения с артистами складываются, что в кино, что в театре, не во время работы. А после — по результату. И потом, то же самое я слышал про Миронова, про Никулина, про Быкова.

Уж как мы во время работы ругались с Роланом Быковым, а Лена Санаева поклялась, что он нас очень любил. […]

Л. М. Вы назвали актеров выдающихся.

А. Г. Я актеров боюсь. Говоришь, говоришь, ночь не спишь, придумываешь — а он из правого кармана одно выражение лица достанет, а из левого другое… У хорошего артиста таких выражений десять, у плохого — одно и то фальшивое. А тебе-то нужно одиннадцатое. У хорошего типажа всегда одиннадцатое. Вот он я, и моя жизнь перед вами. Артиста и типаж трудно соединить в кадре. Это да. Но это и есть составная кинорежиссуры.

А Юрий Владимирович Никулин драматическим артистом на самом деле не был. Он был способен перенести на экран силу своей личности и не соврать. Всю войну, начиная с финской, был артиллеристом. Здесь стояли, в блокаде ленинградской. И вся его батарея весной ослепла. Тогда к каждой огромной пушке приставили одного зрячего. Он их водил, а они, слепые, стреляли из этих огромных пушек.

[…] Юрий Владимирович был одним из лучших людей своего времени: добрый, благородный, талантливый. […]

Л. М. Вы шесть лет снимаете Стругацких…

А. Г. Я бы снял быстрее. В чем сложность… Построить павильон. Это стало сложно и дорого. Потому что люди со студии ушли, профессионалов мало. Оружие надо выковать. Много оружия. А все подчистую исчезло со студии. Ни меча, ни кинжальчика. Ничего не спасли.

Л. М. Раньше оружие на целую войну можно было взять из студийного «подбора».

А. Г. Конечно, у нас же снимал Козинцев «Короля Лира», «Гамлета», «Дон Кихота». И — ничего. То же на «Мосфильме». А если одалживать в Чехии или Польше, то они такие деньги сдирают… В общем, все делали в Мухинском училище. Сейчас у нас целый арсенал оружия с другой планеты: сабли, мечи, ножи, арбалеты, доспехи…

Л. М. Финал работы виден?

А. Г. Я бы все за два месяца закончил, но мне не повезло. Меня избили, довольно сильно. Приехал невропатолог и сказал: «[…] Вам немедленно в больницу надо. Иначе будете болеть и болеть. […]». А я ложиться не мог, потому что в той же драке сильно попало и моему сыну. Была угроза потери зрения. Потом действительно началось: с легкими, с сердцем. Теперь вообще трудно доснять большую трудную картину. Но и не доснять нельзя….

МАЛЮКОВА Л. Алексей Герман: «У общества нет потребности в хорошей работе» [Инт.] //Новая газета. 2005. 19 мая

Любовь Аркус Алексей Юрьевич! Я пришла поговорить с Вами про Мастерскую! […]

Алексей Герман Эта Мастерская сейчас нужна как воздух. Я придумал такую структуру, при которой все дали деньги, не рассчитывая получить от этого никакой прибыли. На студиях сейчас дебютанту почти невозможно получить постановку, если только он не приволок с собой кооперативный денежный мешок. У кого-то есть такие способности, у кого-то нет. Не всегда такие способности совпадают с творческими способностями, верно? В этой ситуации те маленькие деньги, которые даются на дебют в Мастерской — большое благо.

Л. А. Конечно. Но возможно ли сейчас снять кино, имея маленькие деньги?

А. Г. […] Арт-кино — это по определению дешевое должно быть дело. Но дешевого у нас никто не умеет делать и не хочет. Это же не большой проект для большого экрана. Большие проекты надо делать на других студиях, не в Мастерской. Мастерская дает возможность для дебюта, для эксперимента. Чтобы человек мог в абсурдных (хозрасчетное кино в голодной стране!), волчьих, уму не постижимых условиях себя как-то проявить, выразить, показать, на что он способен. А они все ждут спонсоров, которые будут давать им на это бешеные деньги. Дураков ждут. Дураки ждут дураков.

[…] …дело в том, что еще шагу не ступив в искусстве, они возводят это в главную проблему. И такое впечатление, что других проблем у них нет, и от меня ничего больше и не нужно. Приходит режиссер Н. Мы даем ему постановку. Он начинает снимать, мы понимаем, что дела его плохи. Мы пытаемся его остановить, как-то разобраться вместе с ним (это же Мастерская!), но он делает какие-то крутые маневры, крутого, значит, человека, и, внедрившись с нашей помощью на студию, спокойно, цинично снимает дальше. Я ничего не имею против, обаятельный человек, но по отношению к нам это совершенно жульническая акция.

[…] Наверное, если считать, что человек считает, что у него получается искусство, а ему мешают, то с этих позиций этот человек прав.

Л. А. Но ведь он искренне так считает?

А. Г. Да, но, по-моему, это настолько не искусство, что считать этого нельзя. Но с другой стороны, очевидно, что в свое время… Но почему правды нет? Или она проясняется с годами? Ты понимаешь, я искал какие-то способы выяснять такие вещи не с годами. Ну, например, придумана была такая правильная штука — раздельное финансирование. То есть приходит человек и говорит: «Я хочу снимать «Гамлета». Хорошо. А кто его знает, может он или не может. А вдруг он всю жизнь к этому шел? Тогда придумали так: снимай хоть Гамлета, хоть Макбета, но сначала напиши сценарий и сними фрагмент. Сними фрагмент и покажи. Если хорошо — снимай дальше. Если плохо — извини, старик. Это и называется раздельное финансирование. Мы предлагаем, нас выслушивают, кивают, соглашаются, начинают снимать фрагмент — и быстро, быстро за отпущенный срок пытаются снять всю картину, или как можно больше материала, чтоб жальче было закрывать.

Л. А. Как Вы думаете, Алексей Юрьевич, плохо они поступают?

А. Г. […] Они поступают, конечно, правильно. А мы — миссионеры, из которых аборигены делают борщ. Глупо, конечно, на них за это обижаться, Но я обижаюсь. Потому что это нечестно, раз уж договорились на берегу.

Л. А. Но Вы же их не хватаете за руку, не останавливаете? Мне кажется, Вы сами делаете вид, что ничего не замечаете.

А. Г. Как остановить? Как схватить за руку? И хочется тормознуть иной раз, и не верю, что получится что-то толковое, но всякий раз кажется — а вдруг? А вдруг я чего-то не понимаю, а человек всю жизнь к этому шел?

[…] Эта история, она требует очень чистых душ и очень умелых рук. А у нас не очень умелые руки. Хотя, если уж откровенно… Горлов и Адоменайте снимают полнометражные фильмы, Морозов приглашен в объединение, Пежемский приглашен в объединение. Худо ли? Не все, что вышло в Мастерской, мне нравится. За какие-то вещи мне даже было стыдно, а какими-то вещами я горжусь.

Л. А. Кто из наших режиссеров воспитал талантливых учеников. Михаил Ильич Ромм сразу вспоминается. Но когда начинаешь вдумываться: что общего, например, между Шукшиным и Тарковским, Климовым и Шепитько? Он не школу создавал, а, скорее, открывал таланты и создавал для них некие условия.

А. Г. Именно этим я и хочу заниматься. Чтобы были самые разные люди. Пусть мне не близкие, не понятные. Я не верю, что мы учить-то можем. У нас же все, что было в кино стоящего — было на интуиции, на озарении, на преодолении чудовищном — а не на профессии, не на школе. Им сейчас нужно покрутиться, поднабраться, поднапитаться и пойти снимать. Ну вот кто меня учил? Да никто. Я обиделся на Товстоногова, ушел из театра. И пошел на студию вторым режиссером. Меня Венгеров позвал. […] Знаешь, в кино есть такая поговорка: оглянись вокруг себя, не… хочет ли кто тебя употребить. Я однажды оглянулся и увидел, что все направляются ко мне за этим самым делом… Я взревел, и выгнал почти всю группу. А они были талантливые люди, и все ходили к Венгерову чай пить. Это была нормальная для меня школа.

[…] Вот ты говоришь, почему я их не учу.

Л. А. Я этого не говорила.

А. Г. Это тоже мысль не моя: не так трудно научить человека «как», а трудно научить «что». Этому не научишь, либо есть, либо — нет. Сказать им нечего, и это ужасно, именно это. Я вместе с ними это переживаю, я это чувствую вместе с ними. Они от меня это скрыть пытаются, да и от себя, наверное, тоже. Но, шалишь, не скроешь.

Я просто тоже жду. Чуда жду. […]

АРКУС Л. Правда хорошо, а счастье лучше. Два разговора с Алексеем Германом с перерывом в полгода // Сеанс. № 3. 1991.

Режиссером я быть не собирался — хотел стать врачом. Ходил со студентами в анатомички, смотрел, как препарируют трупы, собрал целую библиотеку по медицине, много читал. Режиссером меня уговорил стать отец. Он рассказывал мне про Мейерхольда, который когда-то в самом начале литературного пути отца пригласил его, двадцатидвухлетнего, писать пьесу для своего театра. Он с удовольствием читал первые сочиненные мной опусы, которым сам я не придавал никакого значения. […]

Мы с отцом договорились, что буду поступать в Ленинградский институт театра, музыки и кино на режиссерский факультет, но, так сказать, «на общих основаниях», свое происхождение скрою. Примут — примут, не примут — пойду в медицинский. […]

До какого-то тура я сумел дотянуть «инкогнито», но потом дела мои были бы плохи, если бы (об этом я узнал много позже) Григорий Михайлович Козинцев не пошел хлопотать за меня. И вдруг поступать мне стало удивительно легко. Я был принят на режиссерский (случай неслыханный) семнадцати лет: рядом со мной учились люди намного старше, в большинстве своем имевшие высшее образование, — был даже один главный режиссер театра. Естественно, меня невзлюбили: я был блатной, писательский сынок, материально достаточно независим, в особенности по сравнению с остальными, жившими по большей части бедно. […]

Первые институтские месяцы я существовал в состоянии полубойкота — «писательский сынок, втолкнули в институт, занял чье-то место и т. д.». Но как раз в это время на нашем курсе появился возвращенный после очередного исключения Аркаша Кайман, ныне замечательный педагог, профессор, известный в театральном мире всем. А тогда он был совершенно нищ, носил костюм, сшитый из мешка, курил какие-то ужасающие папиросы. Мы уже показывали свои этюды, и он, посмотрев их все, сказал: «Пока что талантливый этюд только у Германа». […] А потом была первая сессия, и, действительно, ситуация на курсе резко изменилась. Студийные гении получили четверки и даже трояки по профессии и потеснились на институтском Олимпе. Я же был в числе тех немногих, кто получил пятерку. Как и в школьные годы меня избрали старостой (нас в этом качестве было двое), и все пошло своим чередом. […]

Моей институтской постановкой стал первый акт «Обыкновенного чуда» Шварца. […] Мне много помогал в этой постановке Музиль, я сам работал увлеченно и, действительно, спектакль получился. О нем говорили, фрагменты из него показали по телевизору, его и сейчас иногда вспоминают, а Юрский в своей книге написал что-то вроде того, что это было самое интересное из сделанного им в молодости. Но главное: отрывок наш посмотрел Товстоногов, после чего я и получил приглашение работать у него в театре. […] У Товстоногова поначалу я оказался на практике. Так уж было заведено в институте, что отличники имели право выбирать театр для своей практики, и потому мы с Кацем попали в БДТ. Мы появились в театре в момент репетиции. Товстоногов посмотрел на нас, кивнул и с этого момента больше не обращал на нас внимания, впрочем, как и все остальные. Скоро мы поняли, что никому не нужны, и ответили демаршами. Мы являлись на репетицию минута в минуту, громко топая, в ногу входили в зал и, громыхая сиденьями, садились в задних рядах. Мы давали понять, что требуем к себе внимания, и, действительно, постепенно Товстоногов начал нас замечать. Но все равно на мне висело клеймо бездаря, папенькиного сынка, пересилить которое не могли ни мои пятерки, ни «Обыкновенное чудо», ничто. […] Меня назначили дежурным режиссером. В программках писалось: «Дежурный режиссер Герман». В мои обязанности входило следить за тем, чтобы спектакли не разбалтывались и не забалтывались — игрались так, как были поставлены. Наверное, я для этой работы подходил, ибо у меня есть свойство, думаю, для режиссера важное, смотреть каждый раз сцену так, будто вижу ее впервые. И, действительно, иногда я наталкивался на «ляпы», которые уже никто не замечал. […]

Первый самостоятельный спектакль я поставил в Смоленске. […]

Я ставил пьесу-сказку Владимира Гольдфельда «Мал, да удал» и ей, как и всему, что брался делать, отдал всего себя. Все, что я знал про сказки, всю страсть сердца, все желание сделать спектакль, я вложил в своих товарищей по работе — художника, актеров, театральную молодежь, и они действительно увлеклись так, что когда накануне премьеры запил декоратор, то сами при свете люминесцентных ламп ночь напролет рисовали на занавесе фосфоресцирующих летучих мышей, забыв, что с этими красками разрешается иметь дело не более полутора-двух часов, и дорисовались до того, что у всех нас стали светиться зубы. Придумывали какие-то невероятные трюки, вроде электрического устройства, чтобы из мечей сыпались искры. Заказывали местным поэтам стихи. Короче, в постановку эту я вложил, наверное, не меньше сил, чем Бондарчук во все серии «Войны и мира». По выходе спектакля я был немало изумлен, прочитав в местной газете, что мы показали, «как народ Африки расправляет свое стройное мускулистое тело». Ничего подобного на самом деле там не было — просто была сказка о волшебниках. Но детям спектакль нравился, зал ломился, и я был счастлив. […]

Я тяжело заболел, и меня под конвоем увезли в Ленинград. Накануне отъезда пришла телеграмма от Товстоногова, сообщавшая о зачислении меня в театр режиссером-ассистентом. […] Я поставил у Товстоногова веселую украинскую комедию «Фараоны» (это, кстати, был первый спектакль театра, сделанный для малой сцены), где действие являло собой как бы сон героя, в котором женщины и мужчины поменялись местами: женщины пьют, гуляют, веселятся — мужчины вкалывают и на поле, и по дому, и за детишками. Я сделал из этой пьесы что-то вроде мюзикла, заказал написать для нее стихи, посадил на заборе двух петухов, казавшихся нарисованными, но вдруг оживавших (это были куклы) и начинавших кукарекать. Товстоногову все очень нравилось, спина его содрогалась от смеха, но положение мое в театре и после этого не изменилось.

Я носился с идеями новых спектаклей, хотел поставить «Нюрнбергский процесс» Эбби Манна, по которому сделал фильм Стенли Крамер, но все, что я ни предлагал, поддержки не находило. Продолжая ассистировать Товстоногову, я среди прочего обнаружил в себе способность ловко дописывать за авторов тексты — так, что никому и в голову не приходило заподозрить чужую руку. Особенно этот мой «талант» потряс на «Поднятой целине» Павла Луспекаева — видимо, он решил, что если я так могу писать под Шолохова, то я и писатель не хуже, чем он. […]

Что же дали мне для моей будущей кинопрофессии годы, проведенные в театральном институте и театре? Прежде всего тот фундамент, культурный слой, на котором я мог расти дальше. […] С «Ленфильма» пришла весть, что Козинцев будет набирать Высшие режиссерские курсы. Поскольку решение уходить от Товстоногова уже было принято, я подумал, что продолжить режиссерскую профессию в кино было бы делом стоя?щим. Но поступать к Козинцеву и не поступить — такого я, уже работающий режиссером в БДТ, позволить себе не мог. Поэтому по моей просьбе отец созвонился с Григорием Михайловичем, мы пришли к нему, долго разговаривали — судя по всему, я на него произвел не лучшее впечатление. Самоуверенное заявление, что «8 1/2» Феллини мне не нравится (а мне тогда фильм действительно не понравился — сейчас, возможно, отношение было бы иным), вызвало у него раздражение, но под конец разговора он все же сказал: «Леша, я вас возьму». […]

Я принес заявление об уходе [из БДТ], договорившись предварительно с Венгеровым, что в ожидании курсов поработаю у него вторым режиссером. […]

После работы с Венгеровым я заслужил себе на студии репутацию «выдающегося второго режиссера». Все стали меня тянуть к себе. Но я уже хотел ставить самостоятельно. Да и Венгеров, спасибо ему, в долгу не остался и на всех художественных советах и даже по ленинградскому телевидению говорил, что я должен снимать сам.

Встал вопрос, что снимать. Почему я остановил выбор на «Операции „С Новым годом“, мне и самому трудно сказать. […]

Снимался фильм трудно, медленно, с большим перерасходом; не обошлось и без каких-то досадных для меня накладок, которых теперь стыдишься. Скажем, эсэсовцы не ходили тогда в черной форме, у них она была зеленой, да и вообще на операцию по выкуриванию партизан скорее всего послали бы не эсэсовцев, а полицаев. Я не добился настоящего народного говора, настоящей работы типажей, но при всем том в картину эту было вложено сил и души количество гигантское. […]

По жанровой своей форме картина подобна вестерну, построена по его схеме: есть несчастный ковбой (Лазарев), есть злой ковбой (Соломин, сыгранный Олегом Борисовым), есть хороший шериф (Локотков), есть плохой шериф (Петушков). Но при всем том это вестерн наоборот. У Америки была своя история, у России — своя, они несоизмеримы. Такой суровой, безжалостной, оплаченной столь же кровавой ценою истории не было ни у кого в мире. Поэтому здесь не могло быть бутафорских „пиф-паф“ и кинотрюков, а должна была быть густая, страшная, странная, во всех мелочах правдивая жизнь. […]

В Госкино картину встретили враждебно. Курировавший нас редактор орал: „Как вы могли это сделать?! Кто вам разрешил?!“. Рассказывали, что он даже забрал свое заявление в партию, сочтя себя после такой ошибки недостойным звания коммуниста. […] Вдохновителем кампании против фильма стал тогдашний начальник главка Борис Владимирович Павленок, заявивший: „Многие военные картины имеют разные ошибки. Эта уникальна тем, что собрала все ошибки, какие только возможно было допустить“. […]

Находились все новые друзья, целая гвардия союзников. Первым вступился Александр Петрович Штейн. По его совету мы показали фильм Симонову, тот загорелся: „Очень хорошая картина, принципиально важно ее выпустить“. Позвонил Григорий Михайлович Козинцев, поздравил с картиной. Позвонил Сергей Аполлинариевич Герасимов: „Это шедевр, здесь нельзя трогать ни метра“.

Я показал картину Товстоногову, она ему очень понравилась (потом он вместе с Козинцевым и Хейфицем напишет письмо в Политбюро в защиту картины). На ленфильмовской ежегодной конференции выступает Иосиф Ефимович Хейфиц, говорит:»После заседания будет показано «Лицо» Ингмара Бергмана, но мне очень жаль, что мы не сможем посмотреть картину Алексея Германа — лучшую в этом году работу «Ленфильма». В зале аплодисменты. Присутствующий здесь же Борис Владимирович Павленок собирает худсовет, заявляет: «Даю честное слово, что пока я жив, эта гадость на экраны не выйдет». […]

Помню, когда «Операция „С Новым годом“ ложилась на полку, Киселев со слезами на глазах уговаривал меня в своем кабинете: „Леша, меня же снимут. Ну, пожалей ты меня: у меня и без того жизнь нелегкой была. Ну, вырежь ты, что тебя просят“. Я тоже сидел, плакал. […]

Мы со Светланой поехали отдыхать на юг, а на дорогу Симонов заодно дал нам гранки „Двадцати дней без войны“. Прочитав их, я понял, что именно эту картину нам надо делать. […] Точно так же, как в»Операции «С Новым годом», и здесь даже к самому наимельчайшему эпизоду мы собирали бессчетное количество фотографий — любительских, найденных в архивах, собранных у бывших фронтовых корреспондентов,- они дали нам все, что в свое время не взяли журналы, тысячи фотографий. Можно даже привести такую говорящую цифру: одна только печать этих снимков стоила по смете пять тысяч рублей. […] Начинались съемки фильма со сцены в поезде. Приехали в Ташкент, в экспедицию: ничего не готово, вагонов нет, паровоза нет. Симонов позвонил в узбекский ЦК, договорился, что нам помогут. Из ЦК звонят нам в группу, но замдиректора почему-то решил, что звонки эти связаны с угрозой каких-то неприятностей и перестал подходить к телефону. Наконец, недоразумение разрешилось, нам достали вагоны, паровоз, цистерны, мы составили эшелон, погрузили свою технику на платформы, закрыли чехлами — так, что поезд можно было снимать и со стороны, вроде бы это был военный эшелон тех лет. Выбрали для съемок железнодорожную ветку под Джамбулом, ездили по ней триста километров туда, триста — обратно. Куча мороки была с паровозами, но заменить их на что-нибудь более современное мы не могли, потому что звук надо было писать синхронно — возможность последующего озвучания для такого монолога заведомо исключалась.

Ненависть ко мне группы была беспредельная. Ради сцены, которую без проблем можно было сработать в павильоне, пришлось мотаться по ледяной степи, жить в вагонах по четыре человека в купе! Ванны нет, помыться негде, сортиры такие, что лучше не вспоминать, холод пронзительный — вагон я нарочно выстудил, иначе не избежать фальши в актерской игре. Вместо одного мальчика, с которым была в кадре Гурченко, их понадобилось пятеро: дети ночью сниматься не могли, быстро уставали, нужно было их менять. […]

«Двадцать дней без войны» я снимал два года, при том что на нормальную односерийную картину полагается шестьдесят — восемьдесят съемочных дней, это предел. Ну, можно еще за счет дней репетиционных, подготовительных и т. п. растянуть этот срок еще на немного. Но у нас только одних съемочных дней, подготовительные не в счет, было триста шестнадцать! Как мне удалось это пробить, сам не могу сейчас понять. […] Год картина не выходила на экран. От меня требовали что-то исправить, что-то вырезать. На экран ее выпустили, что называется, сквозь зубы. Многих она раздражала. […]

Ни на один фестиваль «Двадцать дней без войны» посланы не были, но стараниями Александра Васильевича Караганова, в то время секретаря Союза кинематографистов СССР, она «по случайности» оказалась в Париже как раз в то время, когда шел Каннский кинофестиваль, и французские критики присудили мне премию имени Жоржа Садуля, очень уважаемую в кинематографическом мире награду.

С течением лет, чем больше картина старела, тем более она делалась для всех приемлемой, была показана по Центральному телевидению и как бы негласно стала числиться классикой. […]

Когда я взялся за «Лапшина», то сразу же почувствовал, что этот фильм будет очень отличным от «Двадцати дней без войны». Там было суровое черно-белое кино — здесь мне было необходимо ощущение разноцветицы: одни кадры цветные, другие — черно-белые, третьи — вирированные. И от ношения героев, с одной стороны, абсолютно реалистичные, с другой — чуть-чуть выдуманные: они все время чуть дразнят друг друга, играют друг перед другом бесконечный спектакль.

Сценарий «Лапшина» был написан в 1969-м, запустились мы картину спустя десять лет. Сразу же стало ясно, что многое нуждается в переделке, переосмыслении — за эти годы мы выросли, время уже было другое. […] Главное, что мы изменили, работая над киносценарием, это уголовное дело, которое ведет Лапшин.[…] Сохранив характеры главных героев, их взаимоотношения друг с другом, уголовное дело мы взяли другое — настоящее, точно документированное в архивах. Фотографии места преступления, награбленных вещей, лица убийц, протоколы их допросов — все это погружало нас в действительную реальность конкретного дела. […] Перед нами было два возможных пути — делать фильм приключенческий и делать фильм о любовном треугольнике. Мы не выбрали ни тот, ни этот, смешали оба направления — главным для нас была не детективная интрига, не любовная история, а само то время. О нем мы и делали фильм. Передать его — было нашей самой главной и самой трудной задачей. […] Кончаться фильм должен был совсем иначе. […] Финал предполагался такой. Лапшин подходил к окну, отжимал гирю — раз, другой, третий, на улице моросил дождь, стоял мужчина и что-то говорил девочке лет тринадцати, в ботинках, говорил долго, видимо, что-то важное. Мимо проезжал трамвай, дождь усиливался — они переходили улицу и становились в подворотне, там еще стояла девочка с цветочком, мальчик, какие-то люди и среди них мой отец и мать. Каждый для этого кадра был выбран после долгих-долгих поисков; особенно трудно было найти человека, похожего на отца в молодости, — наконец, он нашелся среди слушателей астраханской милицейской школы.

Какой-то человек выходил из парадного, а люди стояли, пережидали дождь, глядели куда-то вдаль. Взгляд камеры с точки зрения Лапшина как-то незаметно терялся, и теперь эти люди смотрели прямо на нас. Тот самый прием взгляда в камеру, которым я так много пользовался в «Двадцати днях без войны», в «Лапшине» вообще стал главнейшим — весь фильм построен на нем. Потому что взгляд в камеру — это взгляд людей оттуда, из того времени, мне в душу. […]

После просмотра фильма на художественном совете нам устроили овацию, в выступлениях говорили, что теперь уже больше нельзя снимать по-прежнему, нельзя плохо работать. Мы торжественно отпраздновали сдачу, а потом началось. Где-то кому-то картина не понравилась; многие, кто нас хвалил, о своих словах тут же забыли; в студийной многотиражке «Кадр» появилась статья, что, если как следует разобраться, то «Лапшин» — картина гадкая. Фильм лег на полку, студия осталась без премии и опять должна была выплачивать всю его стоимость. […] В конце концов, после трех лет лежания на полке, Ругани, обвинений бог знает в чем, писем в высокие верха судьба фильма решилась достаточно благополучно: я сделал небольшие поправки, доснял пролог с голосом от автора, то есть как бы от меня самого, нынешнего, отождествленного с тем самым ушастым мальчиком, который во времена рассказываемой истории жил с отцом в лапшинской квартире. Мне приходилось слышать, что пролог этот портит фильм. Я так не думаю. Он просто расшифровывает для всех, что без него было бы понятно немногим, — что это фильм-воспоминание, что в нем самом присутствует сегодняшний рассказчик. Кстати, именно так фильм и был снят. И, честно говоря, этот закольцованный ввод в картину, слова от автора о том, как изменился город, сколько теперь в нем асфальта, уличного шума, трамваев, — все это мне нравится.

ГЕРМАН А. [«Режиссером я быть не собирался»] // ЛИПКОВ А. Герман, сын Германа. М., 1988.

Недавно включил телевизор и с интересом смотрел «Двадцать дней без войны». Снова вспомнил те трудные месяцы, когда в Ленинграде, Калининграде мы работали над фильмом.

Началось, как и большинство приглашений в кино, с телефонного звонка. Звонил писатель И. Меттер.

- Слушай, старик, — начал он энергично, — Алексей Герман, сын покойного писателя Юрия Германа, собирается снимать на «Ленфильме» симоновские «Двадцать дней без войны». По моим сведениям, на роль Лопатина хочет попробовать тебя.

[…] Через несколько дней позвонил Алексей Герман. (А я после разговора с Меттером долго думал о Лопатине, еще раз прочел Симонова и пришел к выводу — роль не для меня!)

- Ну какой я Лопатин! — решительно начал я отказываться. — И стар, и по темпераменту другой. Да и вообще мне хочется сняться в комедийном фильме. Лопатин — не моя роль. Сниматься не буду!

Алексей Юрьевич Герман сделал вид, будто не расслышал моих слов, сообщил, что вечером выезжает в Москву и хотел бы со мной встретиться — посидеть просто так час — другой. […] Но поговорить с интересным человеком, о котором мне рассказывали Ролан Быков и другие актеры, было любопытно. В день приезда Германа у нас в цирке шел генеральный прогон новой программы. К сожалению, я не успел встретить ленинградского гостя, но знал, что он вместе с женой Светланой пришел на прогон. […]

После прогона мы с Германом поехали ко мне домой. Пили чай в говорили о будущем фильме. Говорил в основном Герман. Страстно, взволнованно, убежденно, эмоционально. Его черные, большие, умные и немного грустные глаза в тот вечер меня подкупили. Алексей Герман рассказывал, что и сам Константин Симонов одобряет мою кандидатуру на роль Лопатина.

Как это произошло, до сих пор не пойму, но к половине второго ночи мое сопротивление было сломлено. […] В конце концов, думал я, если кинопробы не получатся, то я это переживу спокойно, но зато повстречаюсь с фронтовыми друзьями. […] Все расплывчато, вроде бы и играть нечего. Выступает на митинге, произносит речь, какую — то спокойную, ровную. Вроде бы никаких событий, переживаний. В режиссерском сценарии много крупных планов: лицо, лоб, нос, — но ведь эти планы должны что-то выражать… Как это играть?

На «Ленфильм» приехал к девяти утра. А возвращался с кинопробы в час ночи. […] Наивный человек, я думал повидаться с фронтовыми друзьями! Какие там друзья… Разве я представлял себе, с каким режиссером встречусь? Герман поразил меня своей дотошностью. Такого въедливого режиссера ни до ни после я больше не встречал. Методично, спокойно (хотя бывали случаи, что он выходил из себя), как глыба, он стоял в кинопавильоне и требовал от всех, чтобы его указания выполнялись до мельчайших подробностей. Только подборка костюма заняла полдня. Он осматривал каждую складку, воротничок, сапоги, ремень, брюки… Ну, казалось бы, костюм Лопатина, — военная форма. Взять военную форму моего размера, и все! Нет! Он заставил меня примерять более десяти гимнастерок, около двадцати шинелей. Одна коротка, другая чуть широка, третья — не тот воротник, и так до бесконечности. В костюмерной лежали навалом шинели с петлицами, фуражки, шапки-ушанки, вещевые мешки, на столе — груда очков. Долго подбирали очки. Я остановился на очках в металлической оправе, надел их, подошел к зеркалу и вдруг, пожалуй, впервые в жизни, отметил, я это увидел, почувствовал, свое сходство с отцом. Точно такие же очки в войну носил отец. […]

Через несколько дней мне сообщили, что пробы получились неплохими. Но режиссеру нужно снять какой-нибудь эпизод на натуре. В картине предполагалось много натурных съемок, и, насколько я понимаю, Герману хотелось посмотреть меня в других условиях.

Снова в выходной день цирка еду в Ленинград. […]

А потом все затихло. Мне никто не звонил со студии. Я интересоваться стеснялся. Только через полтора месяца мне позвонил Алексей Герман и радостно сообщил:

- Были разные мнения. Некоторые не одобряют моего выбора. На художественном совете спорили. Но большинство было «за». Завтра мы привозим в Москву показывать пробы Константину Симонову, Посмотрите их вместе с ним. Кстати, он хотел бы с вами познакомиться и поговорить.

[…] Пожалуй, первый раз в жизни меня очень интересовало, каким я получился на экране. Признаюсь, хотелось быть статным, красивым, молодым. Тут же вспоминались слова Алексея Германа, который во время кинопроб прикрикивал: «Держитесь прямее. Не опускайте голову, а то у вас видны морщины. Не горбитесь!». […]

В середине января я вылетел в Ташкент, чтобы принять участие в натурных съемках. В первый же день меня коротко постригли, и режиссер попросил, чтобы я носил шинель и гимнастерку все время.

- Вы, Юрий Владимирович, костюм свой почаще носите. Привыкнуть надо, пообноситься костюм должен, да и вам легче на съемке будет.

Съемки начались со сцены в вагоне поезда, в котором Лопатин едет в Ташкент. Там происходит его разговор с летчиком, первая встреча с Ниной. По метражу это занимает минут 12—13 в фильме, а снимали мы более месяца. Стояла зима, дул сильный ветер. Алексей Герман решил снимать в настоящем поезде. Отыскали спальный вагон военного времени, прицепили его к поезду, в котором мы жили, и в ста километрах от Ташкента начались съемки. Когда мы говорили, изо рта шел пар.

«Ну что за блажь! — думал я о режиссере. — Зачем снимать эти сцены в вагоне, в холоде, в страшной тесноте? Когда стоит камера, нельзя пройти по коридору. Негде поставить осветительные приборы. Нормальные режиссеры снимают подобные сцены в павильоне. Есть специальные разборные вагоны. Там можно хорошо осветить яйцо писать звук синхронно, никакие шумы не мешают. А здесь шум, лязг, поезд качает». Иногда, так как наш эшелон шел вне графика, его останавливали посреди степи, и мы по нескольку часов ожидали разрешения двигаться дальше. День и ночь нас таскали на отрезке дороги между Ташкентом и Джамбулом.

Спустя год я понял, что обижался на Алексея Германа зря. Увидев на экране эпизоды в поезде, с естественными тенями, бликами, с настоящим паром изо рта, с подлинным качанием вагона, я понял, что именно эта атмосфера помогла и нам, актерам, играть достоверно и правдиво.

[…] Ни о чем, кроме фильма, с ним говорить было нельзя. Он не читал книг, не смотрел телевизор, наспех обедал, ходил в джинсовых брюках, черном свитере, иногда появлялся небритый, смотрел на всех своими черными умными и добрыми глазами (доброта была только в глазах) но упорно требовал выполнения его решений. Спал он мало. Позже всех ложился и раньше всех вставал. Актеров доводил до отчаяния.

[…] Помню, после шести — семи дублей я возвращался в теплое купе. Гурченко смотрела на меня с жалостью и говорила:

- Боже мой, какой вы несчастный! Ну что же вы молчите? Вы что, постоять за себя не можете?

А я постоять за себя могу, но для этого мне необходима убежденность, а тут я все время сомневался, вдруг Герман прав. И он оказался правым. Правда, от съемок я не испытывал никакого удовольствия и радости. […]

Особое внимание Алексей Герман уделял так называемому второму плану. Прохожие на улицах, участники митинга, массовка на перроне, танцующие девочки во дворе дома, пассажиры в вагоне поезда — это все второй план. Герои фильма на первом плане, а на втором плане идет своя жизнь. И Герман работал с каждым участником массовки. К великому нашему неудовольствию и обиде, он лучший дубли переснимал только потому, что кто — то из массовки на третьем — четвертом плане не так себя вел, не так шел. […]

Алексей Герман выматывал из нас, как говорится, душу. Он требовал, требовал и требовал. А я безропотно подчинялся и подчинялся. И признаюсь: часто себя ругал — зачем согласился сниматься.

К концу съемочного периода я почувствовал себя совсем без сил. Работа в цирке казалась отдыхом. Я не представлял, какой будет картина. Разные были мнения. Одни говорили, что получается, другие утверждали, что «Двадцать дней без войны» — это «великая картина второго режиссера», и только. (Второй режиссер в кино отвечает за массовку и реквизит.)

Картина прошла по экранам как-то незаметно, в маленьких кинотеатрах. Но истинные любители кино, критики фильм заметили. Было много рецензий. Было много поздравлений. Был, чего там скрывать, приятный каждому актерскому сердцу успех.

И быстро забылись сложности, трудности, обиды. Очень быстро забылись.

И вот как нужна искусству дистанция времени. Режиссер Алексей Герман — признанный всеми мастер, автор фильмов «Проверка на дорогах», «Мой друг Иван Лапшин». Его имя часто произносится в ряду действительно ведущих наших кинематографистов. Я смотрел однажды «Двадцать дней без войны» по телевидению я подумал: вот успех режиссера, успех нашего кино. Как жаль, что не дожил до этого дня Константин Михайлович Симонов, сделавший для молодого режиссера Алексея Германа так много своим авторитетом, своей верой в его талант.

НИКУЛИН Ю. Почти серьезно. М., 1998.

Алексей Герман. Но сначала вопрос: страдала, что больше не снималась у него? Нет. Уж очень мы разные. Интересен этот художник? Это совершенно особый режиссер. Он не подходит ни под одну мерку. И, как каждый особенно одаренный человек, он особенный. Как он сумел досконально, художественно-документально возродить атмосферу прошлого! Равных ему в этом, пожалуй, нет. Во всяком случае, в тот, 1975 год в нашем кино это отметили все. Всю массовку он готовил и просматривал непременно сам, всех знал в лицо, каждому подбирал индивидуальный костюм. Иногда от лица, которое его чем-то поражало, мог перестроить эпизод или придумать новый. Когда он искал костюм особенно полюбившемуся человеку из массовки, его детское лицо с ямочками на щеках становилось счастливо-суровым. Я тайком любовалась его внутренним свечением. Я его уже нежно любила, хотя ни в откровения, ни в дружбу не бросалась никогда. Я постоянно помнила: никаких расслаблении. Никаких распростертых объятий. Сыграть роль вопреки всем ожиданиям. Не ждут — сыграть. Но если в роли что-то удалось, то, прежде всего оттого, что в той «германовской» атмосфере нельзя было не заиграть.

[…] Талант? Талант! Разве можно дать единственную точную формулировку этому понятию? Когда я слышу: «Алексей Герман», я вижу сквозь замерзшее окно моего купе, как далеко-далеко от нашего военного поезда по снежному полю ходит человек в тулупе. Рядом с ним собака Боря — черный лохматый терьер. Человек ходит долго-долго, вот уже и темнеет… Он весь в картине, весь в своем материале. Он сейчас в сорок втором году. Просвисти рядом снаряд — режиссер даже бровью не поведет. Кого в войну можно было удивить воем снаряда? Это было как «доброе утро». Это ходит большой художник. Говорится иногда: «У нас незаменимых нет». Есть. Алексей Герман.

ГУРЧЕНКО Л. Аплодисменты. М., 1996.

О фильме "Хрусталев, машину!"

22.05.1998 Самый ожидаемый фильм нынешнего Каннского фестиваля — "Хрусталев, машину!" Алексея Германа — проваливается с оглушительным треском. Премьера заканчивается в полупустом зале, французская пресса публикует разгромные рецензии. Феномен "германовского кинематографа" оказывается европейским интеллектуалам не по зубам

Участие фильма Алексея Германа Хрусталев, машину! в каннском конкурсе вызывает на родине режиссера самые разноречивые толки, прогнозы и аналитические суждения. Разноречивость их вполне понятна и оправданна: с одной стороны, за многие-многие годы очередной "германовский долгострой" успел обрасти невероятным количеством невероятных легенд, слухов и побасенок; с другой стороны, сам фильм так никто и не видел. Своим коллегам, аккредитованным на фестиваль, отечественные кинокритики завидуют больше, чем когда-либо: еще бы, они наконец-то увидят Хрусталева..., которого в России когда еще покажут... Но если о том, что из себя представляет фильм Германа, действие которого происходит в марте 1953 г., можно хотя бы строить предположения, то уж предугадать реакцию каннского истэблишмента совершенно невозможно. Хотя, конечно, всем очень хочется, чтобы реакция была положительной: уже потому, что Хрусталев... — первый российский фильм, участвующий в каннском конкурсе за последние четыре года. Да и вера в авторитет режиссера среди мировой киноэлиты придает надежду его поклонникам. Однако происходит неожиданное. Уже через 15 минут после начала фестивального просмотра зрители начинают покидать зал. Более того — покидают зал и члены жюри, которым, казалось бы, по регламенту положено досматривать все фильмы до конца; к финальным титрам фестивальный зал оказывается почти пустым. Наутро во французской прессе появляются заметки, написанные либо в насмешливом, либо в уничижительном тоне: максимум проницательности, выказываемый их авторами, — это сравнение с Федерико Феллини, а в одной из них Хрусталев... даже поименован "комедией". Те отечественные критики, которые понимают причину произошедшего провала, не берутся толком объяснить ее ни своим читателям, ни тем более своим заграничным коллегам: первые не поймут, потому что не видели фильм, вторые не поймут просто потому, что не поймут. Потому что "заграничные". Все фильмы Германа (а Хрусталев... — в превосходной степени, par excellence) есть, по сути, чудодейственным образом переведенный на целлулоид и превращенный в киноматерию национально-исторически-генетический код. И апеллируют они вовсе не к зрительскому интеллекту или культурологическому опыту — они словно по-звериному "снюхиваются" с ним через эту тройную родственную общность, наперекор всем эволюциям и тенденциям высокого киноискусства.

К подобным экзекуциям расфранченная и утонченная каннская публика оказывается решительно не готова. Никаких призов, дипломов и почетных упоминаний фильм Германа, конечно же, не удостаивается. Председатель жюри Мартин Скорсезе, славящийся своей неповерхностной кинообразованностью, с легким смущением произносит: "Я же не мог дать приз фильму, в котором совершенно ничего не понял". Трудно возразить.

Реакция отечественной прессы на провал Хрусталева... окажется по большей части столь же расплывчатой, сколь расплывчаты были ее прогнозы в преддверии фестиваля. Причина та же: фильм все еще почти никто не видел — за исключением тех, кто был в Канне. Так что судить о произошедшем приходится, как правило, с чужих слов — что в случае германовского кинематографа просто немыслимо. Покамест большинство отзывов сводится к очередному упущенному шансу российского кино на фестивальную победу.

Однако с закрытием Каннского фестиваля 1998 г. заграничная эпопея Хрусталева... не заканчивается. Несколько месяцев спустя мнение французских кинокритиков вдруг чудесным образом переменится: фильм Германа будет провозглашен одним из величайших киношедевров в истории, а самого режиссера нарекут не то Босхом кинематографа, не то Джойсом. "Cahiers du cinema" напечатает большую и весьма комплиментарную статью Антуана де Бека "Алексей Герман: Последний вызов. Смотреть и пересматривать фильм "Хрусталев, машину!..", а одна из газет даже извинится перед российским киноклассиком за устроенную во время фестиваля обструкцию и проявленное преступное непонимание. Наибольшее впечатление это покаянное "восстановление исторической справедливости" произведет на отечественных критиков: даже те из них, кто ныне описывает каннский провал Хрусталева... весьма иронически (как провал непомерных амбиций неприкаянного гения), свою иронию быстро утратят — или хотя бы умерят — и будут отзываться о фильме Германа с неизменным уважением. Так, впрочем, и не получив возможности посмотреть на сам предмет разговора. Став легендой еще во время съемочного периода, Хрусталев... на протяжении целого года после каннской премьеры будет вести совершенно мифическое существование. Российская премьера фильма состоится лишь в 1999 г.

ГУСЕВ А. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 7. СПб, 2004

О фильме «Хрусталев, машину!»

Поток газетно-критических похвал после выхода «Хрусталева» во французский прокат и лавина русских восторгов, обрушившаяся вслед за питерской и московской его премьерами, вроде бы нейтрализовали горечь каннского происшествия 1998 года.

В самом деле, амплитуда отечественных панегириков раскачалась на удивление неразмашисто — от сопоставлений с Данте и рукоположения в титаны Вырождения (лингвистический кульбит петербурженки Т.Москвиной) до категорического назначения Германа А.Ю. на должность автора «статусного» — если кто понимает, что сие есть, — фильма (суровый известинец Ю. Богомолов). Французы тоже во всех своих, по слухам, двадцати восьми газетах, напаскудивших в мае и дружно — не попросивши пардону — вывернувшихся к январю, согласно, хотя лексически и не так богато, лепетали: «Шедевр, шедевр», — отличаясь друг от друга только худосочными эпитетами типа «темный», «дерзкий», ну и, натурально, «русский» (то есть как бы шедевр, конечно, но специфический). Словом, приятно режиссеру, лестно соотечественникам.

[…] Длань карающая волшебно превратилась в ладонь ласкающую, дурак в одночасье прозрел, враг оказался и не друг и не враг, а так. Только одно превращение не состоялось: автору картины случившееся на набережной Круазетт нанесло сильнейшую психологическую травму, надолго отбив желание участвовать своими работами в каких бы то ни было состязательных мероприятиях. Однако же помимо частных и приватных последствий случившегося провал «Хрусталева» на Каннском фестивале рельефно выявил очень важную проблему нынешнего кинематографического момента.

Что говорить, Канн умеет казнить неприятием.

[…] Похоже, Канн (как и Берлин, как и Венеция, не говоря уже о Москве) оказывается сегодня в роли Александринки, а кинотеатры мировых столиц отрабатывают историческую миссию молодого МХАТа. В кинотеатры на «Хрусталева» пришли заинтересованные зрители, готовые вступить с произведением в более активный контакт. Надо ли говорить, что в России, на родине ужаса, о котором в картине речь, не только фильм многое сказал залу, но и зал фильму?! Не стоило соглашаться на участие в Каннском фестивале. Но горький опыт пошел впрок — Герман правильно не отдал «Хрусталева» на растерзание «Оскару».

[…] Что ж поделаешь, если «Хрусталев, машину!» — фильм вне моды, равнодушный к конъюнктуре, без признаков политической метеопатии. Это авторский фильм в том полноценном значении понятия, которое ввела в обиход «новая волна» и которое сегодня вызывает в лучшем случае раздражение, чаще же всего отторжение. […]

Как ни уминай его фильм в культурологические матрицы, это ни на шаг не приблизит к его отдельности. Оно и понятно: творческое устройство режиссера таково, что его продукт, его художественное изделие по определению не вписывается в близкие контексты и не вступает с ними в прямой диалог. Это его исключительное достоинство исходно чревато драмой. Напрасно Герман бесконечно обличает советских чиновников, годами пивших из него кровь, напрасно мечет громы и молнии на головы директоров, продюсеров, прокатчиков, журналистов, членов различных жюри и проч. У них своя реальность, у него своя. Им нужна мифология, не важно какая — людоедская ли большевистская антиутопия, любовно-критический шестидесятнический дуализм или — для самых продвинутых — христианская утопия покаяния, искупления, всепрощения.

Алексей Герман принадлежит к тому то ли вышедшему в тираж, то ли, наоборот, грядущему, а скорее всего вневременному племени художников, для которых делать фильм — это пробиваться в неизвестное, в еще не сказанное, не извлеченное из хаоса реальности и невоплощенных впечатлений от нее.

Материал его последней картины — бытовая Россия в годы сталинщины — уже бывал обработан средствами черного фильма, триллера или хоррора (в отличие от триллера, спокойно прижившегося в нашем языке, этот жанр почему- то упорно именуется уменьшительно-ласкательным «ужастик»). На этом пути были заметные, удачные и даже крупные произведения. Но только «Покаяние» прорвало плоскость экрана: советская интеллигенция благодарно поддержала Тенгиза Абуладзе, предъявившего ее счета истории. Потомственный интеллигент Алексей Герман, на совесть служащий социальному назначению «прослойки», никогда не был ни адвокатом, ни тем более плакальщиком интеллигенции. Тематически не о ней его забота. Художественно он еще с «Лапшина» бьется над не им сформулированным проклятым вопросом: возможна ли поэзия после Освенцима? Какие уж тут поиски жанра.

Поэзия, как известно, после Освенцима выжила. Выжила она и после ГУЛАГа — Освенцима, расползшегося на десятки тысяч квадратных километров. Более того, эта поэзия дала миру несколько великих творцов, законно увенчанных лаврами нобелиатов, — Пастернака, Милоша, Бродского, Шимборскую. Но вот вопрос: опалена ли эта поэзия печами Освенцима, обморожена ли колымскими стужами? И не правильнее ли сказать, что этим поэтам еще виделись в черной тени ГУЛАГа-Освенцима руины красоты и обрывки гармонии?

В «Хрусталеве» все смешалось — добро и зло, вина и наказание, жалость и бездушие, с декалогом покончено. Действительность здесь не демаркирована на лагерь и волю. […]

Начавшись одиноким детским голосом «от автора», вещь развернулась в хор живых и мертвых душ. За этим игровым коллективом укрылся автор-демиург.

Не было еще в нашем кино столь безыллюзорного взгляда на российский путь, никто еще не решился на столь радикальный исторический эпикриз. Перед нами мир, понукаемый страхом, объятый страхом, страхом парализованный. Страх — наивернейший инструмент унижения, а тотальное унижение — неминуемое вползание в деградацию и вырождение. Если Алексей Герман и Данте наших дней, как это чудится Татьяне Москвиной, то он Данте, не написавший «Рая». Или Вергилий, запамятовавший о его существовании.

Развивая это призрачное сопоставление, заметим, что и с двумя другими «хронотопами» — Чистилищем и Адом — не все так, как положено по канону: между ними не возведена перегородка. В чистилище (в людном генеральском доме, в убогой коммуналке, в госпитале, где врачей не отличить от пациентов) боятся ада. В аду (в пыточной на колесах, в гостинице, где заправляют энкавэдэшники, наконец, в поезде, везущем с родины на родину — из лагеря на волю) приноравливаются жить. […]

Но он сделал этот фильм. Сам акт творения, сам подвиг преодоления есть надежда и жизнеутверждение. И вот, хорошо весьма…

РУБАНОВА И. Давай улетим! // ИК. 2000. № 3.

О фильме «Хрусталев, машину!»

Готическое произведение о сталинской России… Непонятное, но завораживающее… По сути — это вихрь причудливых картинок, целая галерея невероятных портретов, достойных северного Феллини.

Есть что-то и от братьев Маркс в этом сумрачном готическом повествовании, которое требует от зрителя полной отдачи под страхом дальнейшего пребывания в полном неведении…

Дюран Ж .-М . Le Progr и s. 1999. 13 янв.

[…] «Хрусталев, машину!», новый фильм, снятый Алексеем Германом, предлагает богатейшую поэтическую фреску сталинской эпохи, которую режиссер трактует как вневременной портрет России — от царской до современной.

Автор картин «Проверка на дорогах» и «Мой друг Иван Лапшин» показывает жизнь привилегированной семьи генерала медицинской службы в начале 50-х годов, которую визит иностранного журналиста и знаменитое «дело врачей» повергают в ад ГУЛАГа. […]

Сын известного советского писателя, Герман снимал на протяжении всей первой части картины свое собственное детство: бесконечный круговорот праздников, скандалов, криков, шумов, звуков… Хотя семья Германа и не пострадала от сталинских репрессий, он все равно всегда, по его собственному признанию, испытывал «болезненный интерес к этому периоду».

L’Echo du centre. 1999. 14 янв.

Картина-монстр, выбивающаяся из размеров, форм, выламывающаяся из колеи. Такой может быть только сама Россия. Тот, кто читал русскую литературу, не будет полностью подавлен крайней степенью безумия и деструктивности, которые царят в каждом плане и пропитывают каждое мгновение фильма. История непостижима, да это и не важно. «Хрусталев, машину!» — фильм, исчерпывающий и изнуряющий, умудряющийся представить несколько веков истории матери России, которая клокочет в жилах ее сыновей и дочерей. Камера Германа неутомимо выхватывает отдельные судьбы, запечатлевает на черно-белой пленке трагическую оргию страны. Фильм в духе Феллини и Достоевского, «Хрусталев» — произведение полифоническое…

Les Inrockuptibles. 1999. 6 янв.

Этот фильм — черный алмаз. Сверкающий и непроницаемый. Отталкиваясь от «дела врачей», очередного — какого по счету? — параноидального бреда умирающего Сталина, Алексей Герман создает барочный кошмар, ведущий нас через ночную Москву, от настоящего капернаума старой квартиры до интерьеров военного госпиталя в духе Кафки. На просмотрах Каннского фестиваля картина была встречена стуком освобождающихся кресел — публика уходила. Что это — непонимание шедевра или санкция против блестящей, но раздражающей режиссуры?

Ф . Т . La Vie. 1999. 14 янв .

[…] …«Хрусталев, машину!» — киношедевр по тем же самым причинам, по которым мы не смогли признать это раньше — в Канне. Именно потому что он «гладит» все наши ожидания против шерсти, потому что он погружает в состояние оторопи.

…«Хрусталев» — река, то и дело выходящая из берегов, которые ей пытаются очертить. В итоге наводнение оказывается тотальным, а счастье погрузиться с головой — бесконечным. […]

В конце века Алексей Герман увидел и показал сон — сон, который осознает себя сном и оказывается не чем иным, как самоопределением кошмара.

Лероф Ж. Liberation. 1999. 13 янв.

Черно-белый конец света, вытканный крупно-зернисто, высвеченный светотенью, с движущимися, вибрирующими, шумящими, пьющими чай — или коньяк, а коньяка много — персонажами, которые превращают жизнь в драматургию. «Хрусталев» — это Эйзенштейн и Кафка со сверхдозой Достоевского. Красиво. Красиво до слез. Абсолютный шедевр, если бы в течение первого часа было понятно, что есть что и кто есть кто.

…Берия кличет своего шофера: «Хрусталев, машину!», как если бы кто-то крикнул: «После нас хоть потоп». Это и есть потоп. Сцены-галлюцинации… Потрясающие картинки ада. Абсолютная гениальность изображения. Гениальность отстраненного взгляда. Гениальность, которая может очистить время, когда ужас прошел. Гениальность отчаяния… Больше двух тысяч зрителей не наберет. Все в порядке.

Дюфрэн Ж -П . L’Express. 1999. 14 янв .

Прежде всего, это непонятно. Даже если вы превосходно разбираетесь в советской истории, знаете о Берии и «деле врачей», вам потребуется определенная смелость для того, чтобы не запутаться в меандрах повествования. Но для Германа, одного из величайших русских режиссеров современности, дело не в этом. Он рассказывает не историю… Яростным портретом страны в трансе Герман стремится выразить нечто более глубокое, дать метафору «русской души».

Aden. 1999. 13 янв.

[…] …Комедия власти на домашнем уровне заканчивается в тот момент, когда диктатор испускает последние газы. Перед вонючими останками Сталина — генерал, первый свидетель своего собственного грядущего исчезновения. В этой синхронной кончине двух параллельных систем не нужно усматривать никакого встроенного символизма — это успешное осуществление уникального проекта, такое под силу только фантастическому режиссеру, который смог передать дыхание Большой Истории через неистовую пытливость своих детских воспоминаний. Поставив на карту все, Герман вышел из игры победителем собственных кошмаров.

Бонно Ф . Cahiers du cinema. 1999. янв.

[…] Хаос. Именно это слово характеризует впечатление от выдержанного испытания — просмотра фильма, который так и хочется определить с помощью какой-нибудь естественной метафоры: ураган, циклон, потоп… Однако это произведение на самом деле далеко от естественности. Являясь уже само по себе метафорой, оно в метафорах не нуждается. Фильм принадлежит к разряду таких редчайших кинематографических явлений, которые бросают вызов всем категориям вкуса. Это гран-гиньоль, ибо таков карнавальный итог советской эры, ее последняя гримаса.

…Кажется, что эта картина нечто большее, нежели трагическая буффонада о советском режиме. Она является его точной кинематографической репликой (причем в обоих значениях слова).

…Герман с его гениальностью и манией величия бросил вызов, открыв — балансируя между потоком сознания и точным воссозданием Истории — титанический процесс над одной из самых кровавых политических систем века. Но его главный обвиняемый не столько исторический Сталин, гротескный труп, являющийся в конце фильма, сколько одушевленный в образе его обыкновенной жертвы извечный русский деспот, в данном случае генерал Кленский, симпатичный домашний тиран и патологический образчик главы семьи, соотнесенный с образцом образцов, «отцом всех народов». […]

…За Германом, вне всякого сомнения, осталось последнее слово, но ценой какой горечи! Как много он за это заплатил…

Мандельбом Ж. Le Monde. 1999. 14 янв.

«Гениальность отчаяния». Французская пресса о фильме Алексея Гермна «Хрусталев, машину!» // ИК. 2000. № 3.

О фильме «Мой друг Иван Лапшин»

Фильм Алексея Германа [«Мой друг Иван Лапшин»] отличается редкой для нашего кинематографа системностью киноязыка. Взаимоотношения дискурса и повествования являются для него основной смысловой стратегией. Фильм вызвал восторженный отклик нашей критики и был единодушно признан крупнейшим кинематографическим событием. Между тем ощущение смыслового богатства фильма, остававшееся после просмотра, вступало в конфликт с декларативной бедностью и банальностью фабулы и известной плоскостностью персонажей. Сточки зрения фабулы (или шире — повествования) в фильме мало что происходит. Начальник уголовного розыска Лапшин влюблен в актрису Адашову. Та не отвечает ему взаимностью и влюблена в писателя Ханина, в свою очередь равнодушного к Адашовой. Во время ареста банды Ханина ранят, он выздоравливает и уезжает из города. Лапшин остается один.

Психологическая бедность персонажей выражается в слабой прорисовке нюансов их отношений. Мы плохо себе представляем отношения Ханина и Лапшина. Отказ Адашовой не провоцирует каких-то особых психологических коллизий в поведении того же Лапшина. Мы вообще на редкость мало знаем о внутреннем мире героев и их проблемах. Бедность повествовательного слоя чрезвычайно затруднила анализ фильма для критики.

В большинстве случаев на такую ситуацию критика прореагировала однотипно. В массе рецензий на первый план был выдвинут особый реализм фильма, а основной его целью невольно была провозглашена скрупулезная реконструкция эпохи. […]

[…] смысловое богатство фильма приписывается не фабуле, но реконструкции («Так было»), фактурности киномира. Такой взгляд во многом вообще перенес разговор о фильме во внехудожественную плоскость: спорят, так ли было на самом деле в 30-е годы, ищут исторические анахронизмы. Понятно, что историческая реконструкция не может быть самоцелью искусства. […]

Фильму предпослана дотитровая экспозиция. Такого рода прологи были особенно популярны в 1960-е годы, в период бурного становления «авторского» кинематографа.

Пролог начинается длинным хаотичным движением камеры по квартире рассказчика. Вначале в кадре возникает старая фарфоровая статуэтка, затем камера сползает вниз по шкафу, нагруженному папками и бумагами, затем фиксирует старый радиоприемник и т. д. Прежде чем в фонограмме начинает звучать голос рассказчика, мы слышим его дыхание, слышим, как он откашливается. Таким образом, первое же движение камеры задается нам как субъективный план, мир предстает увиденным глазами автора повествования. […]

[…] в самом начале фильма происходит первоначальная идентификация рассказчика с автором, а затем их расслоение. Рассказывает один, показывает другой. Дискурс приобретает двух отправителей. В действительности Герман прибегает к еще большему расслоению авторской инстанции. […]

[…] смена характера дискурса меняет тип нашего знания в тексте: в одном случае мы знаем столько, сколько персонаж фильма, в другом — столько, сколько свидетель, а в третьем — приобщаемся к сверхзнанию автора. Смена этих типов знания неотделима от временной направленности текста из прошлого в будущее и из будущего в прошлое. Таким образом, смена дискурсивных фокализаций воздействует на характер протекания времени в фильме и уровень его исторической рефлексивности.

И, наконец, подчеркнутость дискурса в фильме отсылает нас к его функции метаречи. Поскольку повествовательный слой как бы существует вне воздействия кинематографиста, то его присутствие целиком связано с дискурсом. Чем ярче выявляется последний, тем активнее ощущение кинематографа. Метафункция дискурса как раз и связана с его указанием на кинематографичность происходящего на экране. Поскольку дискурс одновременно строит пространственно-временные связи фильма, его логическую континуальность, то, по выражению французского киноведа Франсуа Жоста, «он способствует конструированию диегезиса, при этом задавая его как чистый кинематографический вымысел» [ Jost F . Discours cinematographique , narration: deux fa ? qn$ d«etfvisager Le problem de l ’ enonciation // Theorie du film . Paris, 1980.]. «Мой друг Иван Лапшин» превосходно демонстрирует эту парадоксальную закономерность: чем сильнее дискурс, чем мощнее ощущение кинематографа в фильме, тем интенсивнее и ощущение реальности в нем. Наша история здесь предстает в формах подчеркнуто авторского рассказа и потому приобретает подлинно исторический масштаб. Дискурсивная критика повествования превращает историю в текст, а текст — в историю.

ЯМПОЛЬСКИЙ М. Дискурс и повествование // Язык — тело — случай: Кинематограф и поиски смысла. М., 2004.

О фильме «Мой друг Иван Лапшин»

[…] Я думаю о том, что произошло с нашими лидерами 70-х годов. Что произошло с Германом, который казался жертвой 70-х годов? На самом деле он был выразителем той подспудной тенденции, которая актуализировала проблемы 70-х годов на материале 20—30-х годов. И 40-х — в «Двадцати днях без войны». Я теперь понимаю, насколько «Лапшин» есть картина 70-х годов. Это восприятие 30-х годов из 70-х, т.е. в каком-то смысле попытка понять 70-е годы, их истоки и следствия через портретирование 30-х годов. Герман дал нам картину самоощущения, в том числе ощущения истории в 70-е годы.

[…] там очень многое угадано. Вообще, картина талантлива и важна. Она глубочайшим образом связана с мироощущением и функциями кино 70-х годов, она точно соответствует ожиданиям интеллигенции конца 70-х годов. Я бы сказал так: конец мифологии очень точно уловлен в этом фильме, который окрашен, кстати, обертонами глубокой ностальгии по этой самой мифологии.

КЛЕЙМАН Н. История кино как история культуры и как история людей // КЗ. 1990. № 8.

Наталья Сиривля «Ленинградская школа» в постсоветском кино — понятие достаточно туманное, но все же имеющее под собой некую реальную почву. […] Одна только Мастерская Первого и Экспериментального Фильма, которую возглавлял А. Герман, выпустила восемнадцать картин, и практически все они стали событиями в кинематографе. Возникает ощущение, что руководство «Ленфильма» в свое время сделало ставку не на финансовое благополучие, как на московских студиях, не деньги, а на искусство. И этот выбор оказался более перспективным.

[…] Итак постсоветское кино на «Ленфильме» — естественное продолжение советского. Но какова же все-таки генеалогия новейшего питерского кино?

Сергей Добротворский: Первое перестроечное пятилетие «Ленфильма» проходит под знаком двух мощных тенденций. Это, с одной стороны, «духовка» или «глобальное кино» Петроградской стороны«, если пользоваться определением Т. Москвиной. Его безусловным лидером является Александр Сокуров. И с другой стороны — «чернуха», идущая вслед за Алексеем Германом.

[…] Второе направление связано с работами Алексея Германа, укорененными в ленфильмовской бытовой драме. Что делает Герман? Он переносит эстетику бытовой драмы на изображение глобальных исторических событий, то есть водит историю в узкие рамки каммершпиле или, наоборот, — каммершпиле открывает всем ветрам большой истории. И тут, как ни странно, берет начало питерская «чернуха», самому Герману абсолютно не свойственная, потому что, как я однажды уже говорил, «чернуха» — это Герман минус структура, (отношения героев, бытовые реалии, вся физическая реальность кадра — у Германа жестко структурированы.) «Чернуха» — это не что иное, как пристальное внимание к физиологической стороне жизни. Она была ответом на социальный заказ начала перестройки, когда страшно повысился интерес ко всему запретному, теневому, физиологическому, что изгонялось с парадного фасада социалистического кинематографа. Эпигоны Германа изъяли структуру из германовской стилистики и нагромождение неприглядных бытовых и физиологических подробностей сделали самостоятельным предметом изображения.

ДОБРОТВОРСКИЙ С., СИРИВЛЯ Н. Медный всадник «Ленфильма» // ИК. 1996. № 3.