Дар, отпущенный Ролану Быкову, был пугающе велик. Спокойная и размеренная жизнь в искусстве ему не светила — такие острые энергетические вихри сотрясали этого маленького человечка, такая беспощадная сила пронзительными лучами рвалась из глаз, разрезая пространство. Он мог быть местечковым евреем революционной поры или русским скоморохом четырнадцатого века, не оставляя никаких сомнений в единственно возможной подлинности созданного образа. С одинаковой неистовостью он играл и крошечные, и огромные роли. Не чувствовал ни малейших трудностей пребывания ни в комедии, ни в трагедии.

Очевидно, если реинкарнация существует, то во всех своих воплощениях Р. Б. был актером. Уникальное проникновение в человеческую психологию давалось ему так легко и удавалось так блистательно еще и потому, что в нем самом было что-то внечеловеческое, что-то из сопредельных миров, где обитают странные существа вроде домового Шишка (Деревня Утка…) и откуда наш мир выглядит зловещим и тревожным.

Основные герои Р. Б. конфликтны, напряжены, отовсюду ждут беды или подвоха и всегда с миром, что называется, «на кулачках». В цепи гениальных работ Р. Б. шестидесятых годов — от Шинели до Проверки на дорогах — не найдем ни одного удачника или счастливчика. Его герои обладают сверхъестественной чрезмерностью эмоциональной природы, где постоянно гремят грозы, извергаются вулканы, набегают цунами и носятся шквальные ветры. Рыдают, когда другие только разве прослезятся, и вопят, когда иные лишь повышают голос. Даже нелепый контуженный идиотик из Я шагаю по Москве с такой яростью бросался в драку с миром, что невиннейшая фраза «Ты рисовал лошадь?» звучала как фрагмент речи Марата с трибуны Конвента. Было совершенно закономерно, что именно герой Р. Б. в Мертвом сезоне — тот единственный, что уцелел после концлагеря и призван опознать врача-убийцу: драчун, психопат, «черт живучий», он и есть непобедимый герой. Так выпало — случайно, нет ли? — что персонажи Р. Б. крайне редко погибали на экране, до того трудно было их извести. Облезший, измученный, беззубый скоморох в финале Андрея Рублева вдруг вздохнет счастливо и радостно, от всей души: «Эх, жисть!» — и поймешь, отчего на русской земле не было переводу шутам и скоморохам; как их ни сажали в ямы и ни резали им языки, они вылезали из ям и брались за свое.

В поисках отдохновения от мира-мучителя, следуя своему революционному бунтарскому темпераменту, Р. Б. пришел к режиссуре. Все его картины, кроме Носа, — о детях и для детей. Никакого слащавого умиления детством Р. Б. не знал, его занимали искренность и сила переживания, живущие в душах, еще не надевших маску приспособления к миру. Дети бывают вредными, но они, по крайней мере, искренне и откровенно вредны. Такого ослепительно вредного ребенка Р. Б. сыграл сам — это бессмертный Бармалей из Айболита — 66. Более милого и простодушного сказочного злодея отечественное кино не знало. Фейерверки быковской буффонады делали вредность — в ее сказочном измерении — эстетически прелестной.

А то, что детский мир может быть не менее отвратительным, чем взрослый, Р. Б. знал прекрасно — оттого и снял свой самый горький и мучительный фильм, Чучело, о том, как стая маленьких зверей травит человека.

Привкус горечи так или иначе чувствуется в большинстве созданных Р. Б. образов. На три минуты появляется он в картине По семейным обстоятельствам — и вот уже мало кто помнит сам фильм, но незабвенного логопеда, не выговаривающего пол-алфавита, до сих пор цитируют все. Он серьезен, строг и печален, этот маленький человек трудной судьбы, и когда он говорит: «Своих фефей (детей) у меня неф. Зато у меня призвание. Я логопеф» — и глядит печальными застывшими глазами, суть такого явления в искусстве, как трагикомизм, становится прозрачной.

Исключительная, почти болезненная яркость Р. Б. в семидесятые годы находила мало достойного применения, но заря перестройки, казалось, сулила новую жизнь: на экран были выпущены снятые с «полки» Комиссар и Проверка на дорогах, главную роль актер сыграл в апокалиптическом фильме Письма мертвого человека, и статус Р. Б. как художника чрезвычайных возможностей сделался вовсе бесспорен. Трагическое прошлое и трагическое будущее в раскаленном проживании их актером словно составляли одну цепь. В том, как он существовал на экране, чувствовался масштаб большой литературы (Бабеля, Платонова), и мысль о том, что жить на земле — это подвиг, освещала чуть ли не горним светом его неправильное, ненормальное, ни на что не похожее — и прекрасное лицо. Было очевидно, что с такой пронзительностью эмоциональной природы и немирной остротой всех реакций на действительность, с такой психологической точностью и исключительной подвижностью душевно-физического аппарата можно сыграть все.

Вот здесь и уместно вспомнить гоголевскую фразу «Все может случиться с человеком!». Тема «Мертвых душ» — людей, загубивших Богом данную сущность и превратившихся в безжизненные маски, — то здесь, то там всплывала в творчестве Р. Б. Внечеловеческое может обернуться нечеловеческим, от беспрестанной драки с миром душа может надорваться, а жизненный аппетит частенько толкает человека вступить в торги на базаре житейской суеты. Сюиту о монстрах по имени «русские начальники» Р. Б. создал в картине Оно, сделанной по мотивам «Истории одного города». Отточенная пластически, будто какой-то сатирический балет, игра актера адекватно передавала зловещий смысл щедринского текста. Монстр, сыгранный Р. Б., принимал черты Сталина, Хрущева и других отечественных драконов, оставаясь по сути одной и той же адской марионеткой. Судьба актера описала параболу: от сотворенного им Акакия Акакиевича в Шинели, маленького человечка, которого унижают все, — до символического русского монстра, который сам унижает всех. Потешный, беззлобный юмор, им был силен Р. Б., напрягся до крупной и яркой злости. И — обрыв. Никаких ролей, хоть как-то соизмеримых с прошлыми вершинами. Никакого исхода накопленному дивному опыту — при все том же феерическом темпераменте. Р. Б. находит выход в организаторской деятельности: он создает Фонд развития детского кинематографа, собирает вокруг себя людей, созывает фестивали. Все три ипостаси Клоунства (Черная, Рыжая и Белая), которыми владел Р. Б., бушевали теперь не на экране, а в жизни. Что ж, занятие как занятие. Однако когда одаренные актеры и режиссеры начинают что-то организовывать и возглавлять — вместо того, чтобы творить и царить в наших сердцах, никак не отделаться от мысли, что потеряли мы больше, чем приобрели.

В последние годы жизни Р. Б. работал над замыслом «Евангелия от Скомороха», который остался невоплощенным.

МОСКВИНА Т. [Ролан Быков] // Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 1. СПб, 2001.

Виктор Матизен. Ролан Антонович, все мы помним ваши пламенные выступления 1988 — 1989 годов в защиту детского кино, которому угрожала неминуемая гибель. Тогда был создан фонд вашего имени, он существует уже одиннадцать лет. Но ситуация в детском кино при этом, мягко говоря, лучше не стала…

Ролан Быков. Это не совсем так, а в принципе вовсе не так. И даже наоборот. Мы сняли семьдесят четыре фильма (только на студиях Фонда, не считая других студий, которые тоже снимают фильмы, обращенные к детям, подросткам и юношеству). Получили очень много международных премий высшего достоинства. […]

В. М. […] Например, «Чтобы выжить» — почему это детское кино? Только потому, что ребенок в центре боевика?

Р. Б. Не только поэтому. Жанровое кино в целом — одно из направлений кинематографа для детей. […]

[…] разговор о том, что жанровые фильмы — не детские, бессмыслен. Конечно, детские!

В. М. А «Нога» Никиты Тягунова?

Р. Б. В первую очередь! Ведь в этой картине появился новый герой — современный молодой человек, которого гениально сыграл Иван Охлобыстин. […] […] фильм ставит проблемы, насущные для двенадцати-, тринадцати-, четырнадцати-, пятнадцатилетних, тех, кому завтра идти в армию… Так что вопрос, детское ли это кино, я бы сказал, легкомысленный либо непродуманный. […]

[…] Экранизация классики — одно из направлений детского кино. Мы знаем, что классика со временем неизбежно переходит в разряд детского чтения. Это способ приобщения ребенка к культуре.

В. М. По-вашему, выходит, все кино — детское?

Р. Б. Я этого не утверждаю. Если в нашем разговоре вы будете говорить со мной не как критик, а как представитель средств массовой информации, которые взяли сегодня странную моду ставить художника, как мальчика, в угол и ловить его на противоречиях, то вы в результате нашего разговора ничего не поймете. А моя задача не поспорить с вами, не опровергнуть вас, а приобрести в вас союзника. Рассказать о том, как я понимаю детское кино. […]

Ответьте мне: существует ли детское солнце? Солнце одно для всех, но дети живут под солнцем, ощущают и понимают его, может быть, острее, чем взрослые. Все кино детское, когда его смотрит ребенок. Вся жизнь — детская, раз дети принимают в ней участие. […]

Хорошее произведение для детей должно быть, по словам Пушкина, «одинаково интересно для взрослых». Меня всегда обвиняли в двуадресности. А это не двуадресность. Это просто признание детей людьми: ведь разве дети не люди? Надо просто признать, что детство — определенный срез в целостном понятии мироздания. […]

Нынешняя цивилизация — это конец культуры. Это понятно. И у России нет пути в эту цивилизацию. У России один путь — в новую цивилизацию, в цивилизацию, основанную на культуре. […]

Сегодня актуально подтверждение надежды, сегодня актуальна защита детей, сегодня актуально жанровое кино, которого нет…

Ведь что такое жанровое, коммерческое кино? У нас считается, что коммерческое кино — это что-то «неинтеллигентное». Бред. Коммерческое — это, в первую очередь, жанрово упакованное кино, где заранее известно: любите вы это или нет. Это «расфасованный товар», где есть этикетки «боевик», «триллер», «ниндзя». И тогда люди, которые хотят это смотреть, пойдут. А у нас фильм вместо того, чтобы быть представленным зрителю, должен «отжимать» своего зрителя, чтобы Петя сказал: «Говно, не иди», а кто-то, наоборот, сказал: «Иди, гениально!»

Я помню, как «Чучело», которое вышло без всякой рекламы, «отжимало» своего зрителя: где бы его ни показывали, первый день было — треть зала, второй — ползала, с третьего, четвертого дня — полный зал. Фильм, что называется, «отжал» своего зрителя.

В. М. В чем же […] функция Фонда? Чем он занимается? Вкладывает ли он собственные средства в производство картин?

Р. Б. Фонд никем не финансируется, и у него нет и по уставу не может быть коммерческой деятельности. Роль общественной организации — содействовать финансированию фильмов того направления, которое мы поддерживаем. […]

У нас все эти годы работала лаборатория истории и теории детского кино, которая подготовила свой сборник. За всю историю СССР было выпущено всего два таких сборника. Мы за короткий срок сделали третий.

Мы проводили и проводим множество фестивалей в Москве и по всей стране.

В Фонде денег нет никогда. Все, что мы получаем, мы тут же тратим. […]

В. М. Ваше имя по-прежнему оказывает магическое воздействие? Раньше это было естественно: вы снимали картины, которые мгновенно становились известны всем. А теперь?

Р. Б. Ну это ерунда, что я не работаю!

В какой-то момент я занялся бизнесом, потому что не захотел оставаться нищим актером. У нас так считается: если ты актер, значит, должен быть нищим… Это неправильно, во всем мире это не так. Я изменил кое-какие занятия в жизни, желая сохранить независимость. Я сохранил ее тогда, при советской власти, заплатив за это инфарктом. Я должен ее сохранить и сейчас, хотя я расплатился за это инсультом, столкнувшись с западными продюсерами. В общем, я не думаю, что художнику за границей лучше, чем здесь. Но в любом случае нужно сохранять независимость.

Я снимаю. Снял картину «Дети Грин Бея» в Соединенных Штатах — еще не перевел на русский язык, где-то нужно достать деньги. Я снял десятиминутную картину «Я сюда больше никогда не вернусь» («Люба») по заказу ЮНЕСКО, которую мне бельгийцы так и не отдали.

И я уже три года работаю над картиной, которая первоначально называлась «Портрет неизвестного солдата», а сейчас так будет называться одна из серий. Я стал снимать эту картину на деньги, которые остались от двух других картин, снимавшихся к 50-летию Победы: «Праздник со слезами на глазах» Г. Чухрая и «Наследники» В. Плоткина. На оставшиеся деньги я решил снять незапланированный фильм — «Портрет неизвестного солдата».

Но картину «к дате» я так и не снял: денег не хватило, а главное, замысел вырос. Я хотел сделать фильм, прославляющий подвиг нашего народа, фильм о роли России во второй мировой войне. […]

[…] Теперь это картина о войне, которая была центром XX века: она вобрала в себя начало века и обусловила его конец. А тут еще ощущение конца собственной жизни и желание исповеди… Так родилась картина, которая пока не имеет названия, было бы слишком громко назвать ее «Исповедь».

Кроме того, я много снимаюсь. Сыграл в картине «Русский паровоз» Н. Дьяпича, сделанной совместно с немцами. Картина плохая, но я там сыграл очень смешно: этакого американского бизнесмена из русских, из неудачников, который приехал учить нас, как строить капитализм.

В фильме «Золотое дно» М. Новицки я сыграл опять-таки криминального персонажа Солененького — полубомжа, полууголовника, который не понимает, что случилось в уголовном мире: и там порядка нет, и там все разрушилось. Эта роль мне очень нравится. Мне там позволили самому написать песню…

И наконец, я сыграл за это время Хрущева в фильме И. Гостева «Серые волки». Картина, в общем, слабая, но я сыграл честно. […]

Кроме того, я достаточно часто появляюсь на телевидении. И, наконец, я много пишу. Я написал за это время огромное количество сценариев. […]

Я занят интенсивной, всегда интересующей меня творческой жизнью. Но в последнее время работы мои как бы не замечаются. В прежние годы достаточно было снять такой фильм, как «Я сюда больше никогда не вернусь» («Люба»), чтобы о нем говорили все. Сейчас об этом не написано ни строчки, а ведь фильм был показан на нескольких фестивалях. […]

Но никому нет дела. Сейчас критиков, искусствоведов оттеснили бойкие люди из средств массовой информации, а их интересует совсем другое. Помню, какая-то газетенка напечатала статью обо мне под заголовком: «Чушь! Ролан Быков — не педераст». Я сначала возмутился, а потом остыл. Ведь никто не заметил этой статьи. Подобные вещи пишут серые, неинтересные люди, которые делают свой маленький бизнес, зарабатывают свою плохонькую, маленькую копеечку как могут. Зарабатывать таким образом могут только люди, страдающие хроническим гепатитом. И меня не интересует их мнение.

Поэтому нормально все. Я занят творчеством, как всегда, организацией, как всегда. Работаю немножко больше, чем всегда, и лет мне немножко больше, чем было когда-то. И здоровья немножко меньше. Но я ни на секунду не прекращаю работать. […]

Помню, когда замечательная Катя Уфимцева — ведущая программы «Театр плюс ТВ» — предложила мне сделать передачу о моих театральных ролях (очень хорошая передача получилась), она сказала: «Я хочу рассказать о неизвестном Ролане Быкове». И я ей ответил: «Душка моя! Дело в том, что Ролан Быков, которого знают все, именно он-то и неизвестен». […]

МАТИЗЕН В. «Великий и ужасный» на Чистых прудах [Инт. с Роланом Быковым] // ИК. 1998. № 5.

Театр — моя любовь. Это моя любовь по сей день, которая никогда не пройдет. И моя тоска по сей день, которая тоже никогда не пройдет. А кино постепенно становилось страстью, которую нельзя было преодолеть… Я снялся в «Мужестве» у Владимира Басова, почти в массовке. Потом в «Педагогической поэме» — в эпизоде. Потом в фильме «Пути и судьбы» уже в одной из главных ролей. Тут мне в ТЮЗе сказали: «Не прыгай в кино. А то мы тогда на тебя репертуар не будем ставить». И мы с директором договорились, что от восьми предложений я откажусь и только девятое приму. И он стал жить спокойно. Он считал, что девятое предложение будет не скоро. Почему я решил, что приму именно девятое — не знаю. Люблю цифру 9.

Так я играл полтора или два сезона без кино, отказываясь от всех ролей. О нескольких из них я до сих пор жалею. Мне Левинсона в «Разгроме» предлагали. Но я держал слово.

И вот пришло предложение № 9. Я открыл сценарий и прочитал: «В котловане стоял русоволосый сибирский парень»… […]

У меня усталый вид, говорят знакомые, я стал что-то плохо выглядеть, твердят друзья, уж не заболел ли я какой-то страшной болезнью, беспокоятся родственники.

Ничего подобного, я здоров, как никогда — просто я снова взялся за кинокомедию!.. Сценарий написан мною вместе с писателем Вадимом Коростылевым…

Я ощущаю особый прилив энергии, охвачен тем лихорадочным чувством, с которым влюбленные спешат на первое свидание, я волнуюсь, как выпускник перед экзаменом, как спортсмен перед решающими соревнованиями, как обжора перед банкетом,- одним словом, я переживаю сейчас те самые захватывающие минуты, которые мы в быту так легкомысленно называем счастьем. У меня на руках бумага! Официальная бумага на официальном бланке, а на ней подписи, подписи, подписи, очаровательные закорючки, которые носят такое прекрасное название — визы!..

Девушки! Вам дарят розы! Я понимаю, приятно получать в подарок цветы, тем более — розы! Но визы! Визы — это поэзия, это музыка, это гармония личного и общественного, это ни с чем не сравнимый аромат чернил, это нечто, рождающее вдохновение… Я бы лично дарил девушкам только визы!..

Около четырех месяцев я бродил по коридорам и лестницам студии, ожидая у дверей… За каждой дверью я встречал единодушное понимание и поддержку, сценарий нравился, и все меня поддерживали. Правда, при этом оказывалось, что его неожиданно не вставили в план, а потом вставили, но все-таки выкинули, потом снова вернули, но уже на следующий год, вдруг предложили отказаться от замысла ставить картину в широком формате, а потом…

Когда наша мосфильмовская медсестра вводила мне шприц с камфарой, она смотрела на меня мудрыми, все понимающими глазами. Я лежал на приятно холодящей клеенке медицинской кушетки, любовался мастерством, с которым сестра манипулировала шприцем и ампулами и думал об успехах медицины.

Это были восхитительные минуты покоя и умиротворения. Мы с сестрой чудесно поговорили на общие темы, я рассказал ей о том, что собираюсь снимать комедию, а точнее — фильм совершенно особого жанра, где будут сочетаться элементы кино, театра, оперы, пантомимы, и что пора воплощать самые заветные и дорогие сердцу замыслы. Сестра, правда, добавила, что сердце дороже любого замысла и что без здоровья вообще ничего не воплотишь. Потом мы с ней поговорили о давно назревшей необходимости синтезировать различные жанры искусств, немного потолковали о Чаплине и расстались друзьями… […]

В «Кляксе» я продолжал идти по курсу «Айболита», но вроде бы сумел продвинуться дальше и в театрализации канозрелица, и в решении техни?ческих вопросов использования экрана. Эта картина обращена не только к разуму и не столько к разуму, сколько к чувству человека, к его эмоциям, если хотите, к его подсознанию. Картина может нравиться или не нравиться, но если картина нравится, то она обязательно должна радовать, вызывать улыбку, приносить наслаждение и навевать легкую грусть — это и есть главное содержание фильма, его смысл, его, если хотите, идея. Люби детей! Люби искусство! Оглянись с грустью на уходящее детство… Чувствую, что «Клякса» закончила какой-то период моего творчества…

БЫКОВ Р. [О моем творчестве] // Ролан Быков. М., 1990.

Я помню, как на одной из тяжелейших съемок фильма «Шинель» Ролан Быков играл Акакия Акакиевича. […].

Была гнилая и грязная зима. Много дней подряд мы бились над сценой ограбления. Весь эпизод снимался ночью в занесенной метелью каменной галерее.

Быков простудился уже накануне: у него поднялась температура.

Но следующий день был еще тяжелее. Погода ухудшилась. Пять минут пребывания на улице превращали нашу одежду в мокрые тряпки. Я просто не представлял себе, как попрошу его снять шубу и шапку перед съемкой. Ведь сниматься он должен в жалком вицмундирчике Акакия Акакиевича. […]

Мы знали заранее, что снег не полетит. Поэтому к съемке привезли несколько машин опилок. Они сразу намокли и потемнели, но все-таки были легче талого снега. Кроме того, на второй день были подвезены еще два ветродуя, один из которых когда-то служил мотором американского бомбардировщика. […] Рев моторов заглушал все звуки в целом квартале. Вихрь мокрых опилок бросился к месту съемки. Опилки попадали в рот, в глаза, в уши, кололи за воротником.

Быков сидел на корточках, спрятав лицо. Я смотрел на него и думал, что вот сейчас он поднимет голову и сразу захлебнется в этом мокром потоке и, конечно, не сможет произнести ни единого слова из этого центрального эпизода роли.

Закрутилась камера. Начался первый дубль. И тогда мне показалось, что все то, что несколько секунд назад на репетиции мешало Быкову, создавая ему десятки нечеловеческих трудностей: и мокрый заиндевевший камень стены, и ветер, и опилки, и скользкие плиты на полу галереи, и холод, мгновенно проникающий через тонкую ткань мундирчика, — все это вдруг стало помогать ему. Точно змея, меняя шкуру, он освобождался от себя, ощущая и воспринимая теперь окружающее нервами своего героя.

Быков скинул шапку, шинель и с закрытыми глазами начал медленно подниматься. Мгновенно намокшие волосы прилипли к лицу. Несколько секунд он стоял с закрытыми глазами, словно отдыхая, и казалось, его совсем не тревожит эта секущая лицо мокрая метель… Потом он открыл глаза, и они не мигали, не щурились, они были полны горя и слез… Он ощупал себя дрожащими руками. Страшная мысль о пропаже шинели явственно отразилась в его широко открытых глазах, он как-то весь встрепенулся и закричал… Закричал так, что стоявшие за аппаратом люди переглянулись… от страха. Потом, хватаясь за стенки, он долго бежал по длинному коридору, спотыкался, снова бежал и все кричал, кричал…

Невозможно было поверить, что это тот самый человек, который только что с трудом открывал глаза, поминутно кашлял и говорил простуженным голосом. Актер победил в Быкове все, что по-человечески казалось непобедимым.

Но дело не только в этом. Главное заключается в том, что на пленке сцена получилась именно так, как была задумана сообразно не столько физиологии и обстоятельствам, сколько вымыслу, сочиненному заранее образу и поведению.

Все, что Быков на съемке совершал чисто интуитивно, в полузабытьи, оказалось математически точно в каждом дубле. Он поднимался в нужном ритме, стоял ровно столько, сколько того требовал крупный план, а спотыкаясь и крича, бежал по тем плитам, которые были ограничены рамками кадра. […]

Видимо, никому не дано всегда и всё играть так. Чаще исполнитель только мучительно стремится к этой свободе и не успевает достичь ее в ходе съемки или в потоке идущего действия. Но, каков бы ни был первоначальный путь работы — «метод», «кухня», короче, способ подготовки,- мне кажется, что высшая и конечная цель — в этих мгновениях. В этом переходе за грань игры.

БАТАЛОВ А. Судьба и ремесло. М., 1984.

О фильме «Чучело»

Последний громкий скандал догорбачевского периода возник по поводу фильма «Чучело». Ролан насмерть стоял на защите своего варианта — двухсерийного. Мы с ним встретились тогда в вагоне «Стрелы» — Быков ехал в Ленинград показывать картину и вез ее чуть ли не тайно, — и он рассказал мне свою историю. Он многих просил помочь, а потом сказал себе: «Дай-ка я попрошу Ролана Быкова, он хороший парень, он мне поможет». И пошел по инстанциям сам. Вышел на приемную М. С.Горбачева. И второй в ту пору секретарь ЦК строго-настрого приказал Госкино не вредить художнику и дать ему возможность выпустить картину спокойно.

МЕДВЕДЕВ А. Территория кино. М., 2001.

О фильме «Андрей Рублев»

[…] О роли скомороха в «Андрее Рублеве» мне рассказал Кончаловский, как это Андрон умеет: «Гениальный сценарий, гениальная роль, все гениально…» Прочитал роль, действительно блестящая, что первая, что вторая сцена. Тогда я как раз готовился снимать картину «Айболит-66» и был очень занят. Но роль была сравнительно небольшая, время мы договорились найти. И вот приглашает меня ассистентка на репетицию с балетмейстером. Я говорю: «Не пойду». Проходит какое-то время — опять: «На репетицию с балетмейстером». Я говорю: «Не пойду». Встречаю в коридоре студии Андрея: «Ты что, не хочешь играть роль?» По привычке грызет палец. Я говорю: «Почему, очень хочу!» «Тогда почему не идешь к балетмейстеру?» Отвечаю: «Понимаешь, меня три года учили танцу, у меня по танцу пятерка. Не может никакой скоморох танцевать лучше меня. К тому же не может балетмейстер знать, как танцует скоморох. Четыре-пять рисунков скомороха с бубном, с козой, с медведем я видел тоже. Зачем мне какой-то танец? Буду кривляться, вот тебе и танец!» «Логично, — говорит Андрей. — Отменим». Отменили мы так балетмейстера. Тогда возник вопрос, что петь, под какую мелодию, какие слова. Я потихоньку стал уговаривать композитора Вячеслава Овчинникова не писать мне музыку. Он спросил: «Ты думаешь, я плохо это сделаю? — Он был тогда молодой, взволнованный, сиял голубыми глазами. — Я плохо сделаю?» — «Да нет, как таковых, таких песен. Давай я что-нибудь провою и как-нибудь убедим Андрея». (А убедить Андрея было очень трудно.) Овчинников согласился: «Давай, а я потом сделаю из этого тему».

Стали думать, где взять слова, какого поэта пригласить. Но Андрей ни в коем случае не захотел, чтобы слова писал поэт. Нашли инженера, у которого было хобби — скоморошьи вирши. Стали мы с ним обсуждать песню, которая по содержанию достаточно хорошо описана в сценарии. Инженер показывает мне скоморошьи стихи, и я тоже увлекаюсь фольклором. Вижу, что это — стилизация, подделка. Я спрашиваю, а где же подлинники? А подлинников нет, и достать их негде.

Пошел я тогда в «Ленинку». С дикими трудностями получил тоненькую голубую папочку с огромным черным номером. Заперли меня в комнате, и стал я читать скоморошьи вирши. Многие я запомнил наизусть, но ни одной строчки вслух, на людях, прочесть не смог бы. Это голый мат! Не смешной, не остроумный. Я расстроился… А потом понял — ну и зритель тогда был, ведь иначе не проймешь! Я обратил внимание на стихосложение. Сколько рифм — прямая, оборотная, изначальная, срединная, проза в середине стиха. Любой поэт — искатель формы — может позавидовать. Примчался я к Андрею, говорю: «Сплошной мат!» Он говорит: «Рассказывай!» Я ему изложил все, что помнил. Он даже не засмеялся, говорит: «Тяжело!» Спрашиваю, что будем делать. «Будем материться». — «Как это — будем материться, ведь все-таки с экрана. Бывает, что не любят люди». Андрей отвечает: «Не твоя забота, что-нибудь придумаем».[…]

Я сказал Андрею:

- А вот что у тебя написано в сценарии — «Посмотрел Рублев на скомороха, а скоморох на Рублева, искра пробежала между ними, и они что-то поняли…»

Андрей почувствовал подвох и рассердился:

- В чем дело, говори прямо.

- Я скоморох?

- Скоморох.

- Рублев — монах?

- Монах.

- А церковь-то скоморохов не принимала?

- Не принимала.

- У них были взаимоотношения примерно как между милиционером и уголовником. Представляешь, что ты написал? Посмотрел уголовник на милиционера, а милиционер на уголовника, и что-то такое почувствовали.

Андрей расхохотался. Я продолжаю:

- Понимаешь, я вообще боюсь, что на меня монах смотрит — может быть, «стукнуть» хочет. Я ведь всю жизнь думать буду, что это он именно и «стукнул».

Андрей говорит:

- Замечательно, так и будем снимать, замечательно.

Я договорился с инженером, что буду настоящим скоморохом, что так называемая музыка и слова и танец будут моими. Написал я слова, показали мы с инженером их Андрею, ему в общем понравилось. Но вот как режиссер поступил с матом при озвучании: там, где матерное слово, то коза заблеяла, то люди засмеялись, и слух зрителя не был оскорблен. Андрей придумал что-то вроде многоточия вместо нецензурного слова. Это было одним из технических решений, которое он сделал на ходу, но чрезвычайно интересно. […]

БЫКОВ Р. Философ кинематографа // О Тарковском. М., 1989.

Впервые на сцену он вышел в четыре года. Умер, немного не дожив до семидесяти. Зная необыкновенный дар и темперамент Ролана Быкова, щедро расходуемый им на детей, людей, животных, искусство и весь остальной мир, можно без труда предположить, что его жизнь — это 66 лет непрерывного актерского стажа. Айболит-66.

На склоне лет Быков основал новое направление в философии — «феноменологию детства». Что это такое, он, впрочем, так и не успел толком объяснить. Вероятно, его собственное детство давало пищу для размышлений. Сам он — социальный «полукровка», сын красного командира-буденновца и интеллигентной барышни. Отцовскую линию Быков назначил ответственной за унаследованную им особенную лихость крутого характера, а материнскую — за страсть к искусству. Пригодилось все. Он легко поступил в Щукинское училище, рассчитывал на приглашение в Вахтанговский театр. Однако — не случилось. Взял вынужденное распределение в московский ТЮЗ — и это оказалось судьбой. Из ТЮЗа он ушел уже через четыре года, совершил блистательную, достойную сына красного командира атаку на московское партийное начальство и добился официального разрешения на открытие ныне легендарного Студенческого театра МГУ. Потом уехал в Питер, где на два сезона возглавил бесхозный Театр имени Ленинского комсомола (став самым молодым главрежем страны — Быкову не было и тридцати). Однако по «молодежной» линии не пошел. Особое, «взрослому» миру не очень понятное, тюзовское отношение к жизни и искусству (с извечным «делать для детей так же, как для взрослых, только лучше», со скрупулезным разбором роли «второго зайчика», с приобретаемыми навыками управлять любой, самой непослушной аудиторией), это отношение осталось у Быкова на всю жизнь. И через много лет тихий седовласый человечек, бывший узник концлагеря и партизан, Иван Палыч Савушкин (Мертвый сезон) отказался было от предложения доблестных представителей органов и попытался не спасать судьбы цивилизации где-то в коварном заграничном месте — по весьма уважительной причине. Просто потому, что Иван Палыч — тюзовский актер и у него — елки. То есть беспримерный подвиг — пожалуйста. Но сначала елки.

В кино Быков дебютировал в 1955 г., но настоящий успех пришел к нему только через четыре года — в 1959 г. он сыграл Акакия Акакиевича Башмачкина в баталовской экранизации гоголевской «Шинели». И поразит современников острым, почти неприятным, на грани патологии, рисунком роли. Быков был сентиментален, но на свой, особый лад — и в поверхностном умилении хрестоматийными образами замечен никогда не был. «Страдание не красиво, — объяснял он своего обожаемого Акакия возмущенным оппонентам, жаждавшим „трогательности“. — Ненавижу несчастненьких».

Быков без устали боролся с «маленьким человеком». Преодолевал. Словно «выдавливал по капле». Возможно, было тут — опосредованно — и нечто личное (росточком-то не вышел). Но, скорее всего, этот последовательный и неугомонный гуманист мерил жизнь и искусство иною мерою. Чем «меньше» (во всех смыслах) был персонаж, тем значительнее были его жизненные притязания, и тем крупнее его играл Быков. Крошечный гусар Чебаков (Женитьба Бальзаминова) словно бы не замечал смехотворной своей субтильности, с лихвой компенсируя ее наполеоновской решимостью, героической прытью, витыми усами и шириною шага. Незаметный прохожий, среднестатистический мужчина, травмированный выходками непуганых еще, смешливых шестидесятников (Я шагаю по Москве), за несколько минут развивал в себе нешуточную манию преследования, скрывавшую застарелую манию величия. Полицай господин Терех (Вызываем огонь на себя) человечишко был, конечно, невеликий, зато ущербный и опасный, оттого и над положительной партизанкой глумился неистово, щуплым плечиком задвигая интернациональных польских богатырей на периферию сюжета. Он был мал и мерзок, но не так, как положено в советском военном фильме — иначе. «Эх, Морозова!» — заливался постылый ухажер, и реальность брызгала соком, как надкушенное яблоко. Господин Терех был, конечно, «сорняк общества», но такой сорняк, у которого под хилой веточкой — семиметровый корень. Не задушишь, не убьешь. Злыднем, ничтожеством и вообще врединой, задавленным скромным моральным величием похожего на Чехова доктора Айболита (Олега Ефремова), был его незабвенный Бармалей в Айболите-66. «Я бесподобный, я очень злобный!» — пел, топорща усы и вскидывая острые коленки, рыжий второгодник с замашками маленького диктатора. Быков и впрямь был бесподобен. Мог веселить людей за просто так — от щедрости душевной. Недаром сыграл скомороха в Андрее Рублеве — его так били, а он так смеялся разбитым ртом… И, вконец замордованный, беззлобно выдыхал: «Эх, жисть!» — про что-то такое, понятное одним лишь здешним во поле березам. Сыграть свет, в котором нет никакой тьмы, и еще срамные частушки петь при этом — задача для гения. Так о нем и речь.

Герои Быкова без устали утверждали жизнь. Через не могу. У него был эпизод в Балтийском небе: остатки разбитого летного полка сидят за столом, и живым кусок в горло не лезет — слишком многие погибли в бою. Жест, которым нахохлившийся, сосредоточенный Быков сует ложку пригорюнившемуся соседу, достоин занесения в справочник по борьбе с депрессивными состояниями. Жить надо, фашистов бить надо — кушай, товарищ, не морочь голову. Недаром в его послужном списке два священника — положительный батюшка из Хождения по мукам («по мукам» ходил легонечко, умея пособить всем вокруг, включая нежных белогвардейских барышень), антитезой которому — сухонький живчик-стяжатель отец Федор (Двенадцать стульев), так и свихнувшийся без своего свечного заводика. Или «вечнозеленый» культмассовик в фильме Из жизни отдыхающих, выкидывающий немыслимые коленца и фонтанирующий редкой красоты куплетами про гору Ай-Петри в сиянье дымки голубой…

Вероятно, Альберт Швейцер назвал бы это «благоговением перед жизнью». Герои Быкова не то чтобы как-то уж особенно «благоговели», но жить, ничего, не опасались. Неказистые внешние обстоятельства лишь бодрили их, не позволяя погибнуть от мрачной угрюмости высокодуховных пустяков. «Тут, говорят, есть такая ягода — виноград. Ты ее кушал?» — очень интересовался на всю голову контуженный красноармеец в аккурат между двумя верными смертями (Служили два товарища). В конце 1960-х гг. Быкова постигло глубокое разочарование — по личному распоряжению министра культуры Екатерины Фурцевой ему запретили играть Пушкина в мхатовском спектакле «Медная бабушка». Но грандиозный талант актера в том и состоял, что благодаря его фантастической достоверности на свет появлялись не образы, а просто-таки живые люди. Не посчастливилось воплотиться Пушкину Александру. Зато родился Карякин Иван. Тот самый, который «картошечкой бы обрадовался». Он знал высшие причины, по которым человеку надо быть сытым.

«В первый день Бог сотворил картошку… Зачем на шестой день Он сотворил нас?» — местечковый еврей Ефим Магазанник (Комиссар) утверждал жизнь на библейский манер. Быков, в этой роли потрясающе похожий на Соломона Михоэлса, ходил по крошечному дворику гордый и счастливый, как Петух с полотна Марка Шагала, щурился на щедрое солнышко, смотрел в небо, которому ему таки было что сказать, и периодически выдавал нечто, достойное Талмуда: «У нас дети — у вас дети. И не надо меня пугать…» Дети — числом около шести штук — роились тут же. Их сложные пяти-восьмилетние характеры Ефим Магазанник понимал во всей их противоречивости: «Погромщики!!!» — взывал отец к прогневавшим его чадам. И чумазые погромщики, теряя трусы, с ревом бежали в угол, каяться.

Режиссер Быков любил детей. Прекрасно зная, что они — «погромщики». В его фильмах с одним пацаном не мог справиться целый сплоченный комсомольский коллектив (Семь нянек), дети давили черепашку танком, чтобы посмотреть, что будет (Внимание, черепаха!), младенец делал слона из собачки, мальчишки ставили на уши город, поливали взрослых из шланга и сводили с ума «феллиниевских» музыкантов (Автомобиль, скрипка и собака Клякса). Ради детей он вспоминал крамольную эксцентрику 1920-х гг. (Айболит-66), терпел травлю и переносил инфаркт, связанные с запретом на фильм Чучело, дети в котором были признаны начальством жестокими и нетипичными. Для детей он сыграл, самоотверженно «подставившись» под малышовое презрение, пожалуй, самого ужасного из своих персонажей — мнимого героя, подлого и трусливого Охотника (Про Красную Шапочку…). «Если бы у вас были дети, вы бы не были таким трусом!» — строго говорили ему в фильме. Похоже, будущий создатель Фонда развития кино и телевидения для детей и юношества, народный депутат СССР (1989—1991) искренне в это верил.

Играть самых настоящих мужчин Быков умел, как никто. Тех, кто ищет положительных героев, он называл «старателями». Понятно, что основным методом этой «старательской» деятельности стало для него столкновение внешнего и внутреннего. «Маленький человек» достигал таких высот, которые русской литературе и не снились. Скромный интеллигентный человек, чей-то обыкновенный папа, на самом деле «был настоящим Трубачом» (со всеми коннотациями «той единственной Гражданской») в фильме Звонят, откройте дверь! Два капитана: воспаленный романтик и проклятый поэт в Бегущей по волнам, и добрейший дядя (Капитан), тихий и незаметный работник торгового флота, убедивший-таки малолетнего племянника, что он — настоящий флотоводец, наследник Лаперуза и Кука. «Все мы — капитаны, каждый знаменит» — как раз после этой песенки, спетой Иваном Савушкиным на сцене родного ТЮЗа (Мертвый сезон), его и отправили бороться с мировым злом. Он смотрел собачек в разведывательных целях, держал связь с улыбчивым резидентом (Донатасом Банионисом), пил мерзкое темное пиво, беспокоился о своих детях, потом его били, пытали, жгли зажигалкой, он все вынес, задание выполнил очень хорошо и так врезал фашистскому гаду, что огромный тюзовский зал ему бы обязательно зааплодировал. Вернулся домой — убить героя Быкова было бы непростительной глупостью, да и неправдой. Вернулся со своей маленькой войны. Чтобы играть елки.

«Они же все прошли психохимическую обработку», — жалел Савушкин своих товарищей. Быков этой особой «психохимической обработки», надолго лишившей страну образа настоящего героя, так и не прошел. Он играл подвиг как трудную, но обыденную мужскую работу. Иван Егорыч Локотков (Проверка на дорогах), партизанский командир, грел обмороженные ноги в тазике, оттуда же, из тазика, по-отечески распекал своих партизан, а нервному майору, хватавшемуся за пистолет, говорил одно: «Ты… успокойся». А потом Иван Егорыч принимал решения такого масштаба, что если всеблагие не призвали его как собеседника на пир, то поступили нехорошо, неправильно. «Добрым хочешь быть?!» — ревел несчастный майор. Быков во многих своих ролях и в этой, великой (и не единственной великой), был добрым. Он играл добро таким разнообразным, таким многоплановым и бесконечным, что, наверное, многое в мире уравновесил.

В последние годы, когда он много занимался важной и нужной общественной деятельностью и кинобизнесом, Быков еще снялся в важной (по смыслу) роли в Письмах мертвого человека. Сыграл мудрого старика, который пытается вывести детей из зловещего «окружения» глобальной экологической катастрофы. Печальная эта патетика из зрительской памяти выветрилась довольно быстро. А остались там «письма живого человека»: «Слушай анекдот. Сидит Гитлер в кладовке. Плачет…»

ШИТЕНБУРГ Л. 06.10.1998 Умер Ролан Быков // Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 7. СПб, 2004.

Ролан Быков, актер, режиссер, человек, во многом «вышел» из того давнего ТЮЗа. Оттуда его страсть к театру в кино и к театрализации собственной жизни. Его вечное стремление разбирать все на «первокубики» и складывать из них немыслимые по законам какого-либо «чистого жанра» пирамиды. Умение и даже потребность жить в вечном напряжении, в бешеном режиме, выжимая из себя все — до предела, за которым вскрывается третье, пятое, трехсотое дыхание — резерв, ему самому еще неведомый. […] Именно на тюзовской сцене Быков впервые изведал вполне сладкую власть над залом, когда все, «затаив дыхание, следят за каждым твоим жестом, за каждым словом», когда все, что ты произносишь, принимается как истиннейшая из истин, и ты воплощаешься с невиданной в обыденности полнотой, когда все в тебя влюблены и в потоках любви ты кажешься сам себе все более и более ее достойным. Большую полноту воплощения, большую власть обещала только режиссура. Большее поле битвы за любовь — кинематограф.[…]

Большинство своих киноролей — в том числе и Акакия Акакиевича — Быков сыграл вопреки. Всю жизнь он спорит — со сценарием, с расхожими представлениями, с «общим мнением», с обстоятельствами, с представлением режиссера о герое и об актере Ролане Быкове, с самим собой и пуще всего — с ролью.

Его метод можно было бы описать так: Быков зависает над ролью на очень большой высоте и начинает бомбить ее ядерными зарядами. Потом смотрит, что осталось после бомбежки. Потом пытается вывернуть это наизнанку. Если не получается, Быков вроде бы затихает и играет, «как написано». Но потом всегда оказывается, что он сыграл не только характер, но и — с наступательной отчетливостью — свое к нему отношение.

Чаще же всего «перевертыши» ему удаются. И тогда порой возникает нечто, настолько отличное от исходных теоретических представлений о персонаже и его месте в фильме, что… остается только с этим согласиться.

В этом смысле Быков — всегда сам свой режиссер. Андрей Тарковский, у которого он сыграл трагического скомороха в «Андрее Рублеве», как-то в давней телевизионной передаче высказался в том смысле, что он работой актера весьма доволен, но надеется больше с ним дела не иметь. По мнению Тарковского, для фильма было вполне достаточно одного режиссера.

В работе Быкова нельзя укротить, невозможно переупрямить. Более того: невозможно даже втиснуться для «корректировки курса» в занятое им в фильме пространство. Он же кипуче и с полным сознанием своей правоты постоянно вторгается в сопредельные. Говорят: Быков всегда «тянет одеяло на себя». Несомненно, тянет. Но только отнюдь не с помощью тех подлых и безотказных актерских «штучек», которые ему наверняка известны, поскольку изобретены и отработаны на театре, задолго до рождения кино.

Быков в ролях достигает высочайшей, «сверхзвездной» плотности актерской материи и невероятного энергетического потенциала. Этакая «магнитная аномалия», притягивающая внимание, смещающая предметы и искажающая траекторию сюжета. […]

Говорят, что после роли в фильме «Звонят, откройте дверь!» Александр Моисеевич Володин, человек деликатнейший, но судья в искусстве неподкупный, признал Ролана Быкова «своим» актером. Говорят, Быков должен был играть главную роль и в фильме «Фокусник», который поставил по сценарию Володина Петр Тодоровский. Почему-то не состоялось, и «фокусника» сыграл Зиновий Гердт. Позже Гердту достался и Паниковский в «Золотом теленке» Михаила Швейцера, тоже предназначавшийся нашему герою. По-моему, к счастью для фильма: Паниковского-Гердта жалко. Что, по-видимому, и требовалось режиссеру в его грустной картине про веселых жуликов. Не знаю, что вышло бы у Быкова. Но догадаться можно: «Паниковского» он все-таки сыграл — в роли Кота Базилио в «Приключениях Буратино». Смешно сыграл и совершенно безжалостно. Так что со Швейцером он, скорее всего, вступил бы по обыкновению в спор, под излюбленным девизом: «Ненавижу несчастненьких!». Он ведь даже Акакия Акакиевича в «Шинели», поставленной Алексеем Баталовым, умудрился в нескольких эпизодах сыграть абсолютно счастливым человеком. В оппозиции всему, что по поводу этого гоголевского героя было написано, обдума?но и придумано, кроме как самим Николаем Васильевичем Гоголем. Но вызвал целый шторм споров по поводу права актера Ролана Быкова «читать» неприкосновенную классику.

Похоже, сама возможность спора для Быкова — один из способов актерского и вообще творческого «зажигания». И напрасно, по-моему, он этим безотказным ключом к самому себе не воспользовался — во всяком случае, если судить по результату,- когда снимался у Александра Аскольдова в «Комиссаре». Роль Ефима Магазанника — одна из быковских работ, сделанных, по-видимому, в согласии. Но в этом случае — совсем иного рода, чем то, что вышло у него с Александром Володиным.

Сам Быков относится к своей роли в фильме Аскольдова более чем серьезно. Трепетно, как любят у нас писать в актерских портретах. За эту роль он удостоен «Ники» — приза Союза кинематографистов СССР. Самого нынче почетного и для профессионалов дорогого, поскольку присуждается он не каким-нибудь более или менее представительным жюри, а общим голосованием коллег, то есть ценителей столь же компетентных, сколь и строгих. Вердикт коллег нашему герою, несомненно, по заслугам. Хотя бы потому, что он — вне зависимости от удачи в той или иной роли — представляет собой одну из значительнейших фигур в нашем кинематографе. Другое дело, что победительной «Никой» венчана не самая безусловная из его актерских побед.

Роль Ефима Магазанника Быков сыграл, на мой взгляд, очень «внешне». Неожиданно согласившись с неким фольклорно-этнографическим стереотипом. И еще более неожиданно (во всяком случае, для меня) со странным пафосом картины, многословно и напористо, с применением сильнодействующих стилистических аргументов, доказывающей, что «евреи тоже люди». Могу, правда, допустить, что быковская поверхностность в этой роли — как раз след времени, когда она родилась и когда даже такой разговор был окрашен едва ли не крамольной новизной. «Еврейская тема» у нас ведь вообще многие годы считалась не слишком подходящей для разговора в «приличном обществе». […]

В очень уже давней картине «Непридуманная история» (кто ее теперь помнит?) у Быкова есть эпизодическая роль, которую все, о нем пишущие, вспоминают неизменно. Его герой называется «парень на брусьях». На брусьях — это потому, что в физкультурном зале идет собрание: суд над комсомольцем, который два дня где-то промотался с девчонкой вместо того, чтобы куда-то доставить какую-то, кажется, шестеренку. Персонаж Быкова — среди судей. И когда «защита» приближается к тому, чтобы растопить сердца, Быковна-брусьях чертом из табакерки выскакивает с лязгающим, все человеческие доводы сметающим вопросом: «А если бы он вез патроны?». Не знаю, какую жизнен?ную историю придумал Быков своему парню из «Непридуманной истории», но более яркого доказательства убойной силы общих мест в картине нет.

Из длинного хорошего телефильма «По семейным обстоятельствам» чаще всего вспоминают эпизод с Быковым-логопедом с улицы «Койкого».

Едва ли не большая часть «Большой перемены» — фильм про Быкова-Петрыкина, не соглашающегося признаться в том, что он — хороший человек.

Среди множества лиц и ликов «Андрея Рублева» отдельно, ярко и больно помнится быковский горький Скоморох.

А вот еще один быковский «убойный номер», но — с обратным эффектом. В фильме «Я шагаю по Москве» он сыграл крохотную роль: «гипнотизируемого» — немыслимо смешного заполошенного дядьку, который не в силах «расслабиться» даже в вечернем парке, где всякое сердце тает и нежится в наплывах лирических волн. Сыграл с таким напором, что просто дыру прожег в прозрачной ткани картины. И так стянул все внимание на себя, что смазал главное во всем эпизоде: несостоявшийся поцелуй героев Никиты Михалкова и Галины Польских, его мужскую дружескую жертву, ее обиду. Здесь происходит перелом лирической истории, поворот судеб всех трех молодых героев ленты. Дальше фильм вообще про другое. Много лет — спасибо Быкову — я этого не замечала.

«Прозрачные», лирические, журчащие негромким ручейком истории вообще, вроде бы, не для Быкова. Там, где он возникает, иной закон течения — водоворот, гейзер, омут. «Втекая» в Быкова, фильм может набрать силу, сделаться полноводней. А может и захлебнуться. Но тут ничего не поделаешь: Быкова, как уже сказано, почти невозможно удержать «в рамках». Тем, кто имеет с ним дело, приходится заранее учитывать, что в эпизоде он наверняка «забьет» всех остальных, а уж будучи допущен до «второй роли», почти наверняка постарается превратить ее в первую. […]

При первых звуках боевых перестроечных труб неистовый Ролан призвал к погрому Центральной студии детских и юношеских фильмов имени М. Горького. Наш герой накинулся на идейно-административно-производственную твердыню с хорошо отстоявшейся злобой. Так, будто намеревался вовсе стереть ее с лица кино. И может быть, унести с собой только горсточку праха, чтобы вылепить из нее нечто живое.

Бой был длинный, с ущербом для обеих сторон и безнадежный. Потому что опоздал. А опоздал он в том числе и потому, что наш герой, признанный лидер детского кино, при всем его общественном темпераменте всегда жил в искусстве своей, отдельно взятой, жизнью. И хотя власть времени велика была и над его радостями и печалями, всегда снимал свое, отдельно взятое, кино.

Того, что сделал в кинематографе Ролан Быков, до него не было. И не было бы без него. С этим надо смириться. […] Потрясающая новизна и «отдельность» его кинематографа стоит, по-моему, на том, что Быков-режиссер устроил его ровно так, как было нужно Быкову-актеру. Так, чтобы его невозможное стало в этом кинематографе возможным. Для этого понадобилось построить на экране мир настолько цельно условный, чтобы он казался реальнее реального, и тем самым приостановить на его границах действие реальности обыденной. […]

Истинный кинематограф Ролана Быкова начался с «Айболита-66». До того он снял довольно смешную молодежную комедию «Семь нянек» и очень смешную детскую «Пропало лето» («На три месяца, к трем теткам! Пропало лето!..»). Среди многих замечательных лент, выходивших в те годы, эти как бы затерялись. И Быков (если уж быть — то первым!) начал с начала. С ощущением решающей попытки и праздника чистого листа. […]

Говорят, об «Айболите-66» спорили жестоко. Критики сомневались в пользе «разрушительных ударов», зрители, судя по сохранившимся письмам и «откликам» в прессе, тоже все больше рвались обсуждать проблемы эстетические. Как то: может ли злодей Бармалей быть такого маленького роста, зачем в кино клоуны, почему у одних лица так грубо размалеваны белой краской, а у других так безвкусно нарисованы на румяных щеках веснушки, можно ли «помахивание синей материей» выдавать за бурю на море, и вообще, к чему весь этот шум и суета на экране. Думаю, спора не могло не быть, и был он на самом деле очень серьезным и на самом деле совсем не о том — не о форме, то бишь. «Айболит-66» — фильм целеустремленно и азартно воинственный. И то, что сводило с ума Бармалея, должно было до злобы раздражать бармалеев. […]

Сразу после фильма «Внимание, черепаха!» Быков снял тишайшую из своих картин — «Телеграмма». Она вышла на экраны в том же 1970-м году.

Это глава — единственная, в которой автор старается соблюсти хронологический принцип. Принципиально: кинематограф Быкова происходит из него по мере того, как он сам происходит из самого себя. Разыгрывая заложенную в нем личную тему со все усложняющимися вариациями на тему времени. […]

Прошло несколько лет, прежде чем Быков разразился новой картиной. Вот уж поистине — разразился. Полное название фильма звучит так: «Автомобиль, скрипка и собака Клякса, или За пять поцелуев, почти правдоподобная история про двух друзей до гроба Олега и Давида, их закадычную подругу Анечку Хорошаеву, самую красивую девочку на свете, ее брата Кузю, который мечтал иметь кошек, чтобы сделать из них обезьян, потому что из обезьян совсем легко сделать медведей». Жанр картины такой: «Кинопредставление, Кинопредставление, С танцами и песнями И Землетрясением! Кино-танце-земле-трясо-представле-трясением!» […]

В 1984 году, когда картина («Чучело») вышла на экран, мне показалось, что Быков снял фильм о том, как и почему люди покидают Родину. […]

В 1966 в «Айболите» Высокий человек побеждал, потому шагал широко, шел прямо и не замечал препятствий. Неполных двадцать лет спустя, в «Чучеле» Высокий человек уходил в изгнание. Отваливал от пристани старенький пароходик, увозивший из города, где жили и умирали их предки, Лену и ее дедушку. Ролан Быков дирижировал военным оркестром, игравшим прощание и славу девочке-«чучелу», побежденному храброму солдатику, потерявшему в неравном бою все, кроме самого себя. Быков-Дирижер прощально приподнимал военную фуражку над головой. Над головой, обритой наголо — как и у героини, совершившей эту казнь над собой в последнем перед изгнанием отчаянном порыве остаться со всеми — хоть посмешищем, но на этой земле. Этот единственный автограф Быкова в фильме — салют Рыцаря Даме, признание родства. И последний десант из заповедника, который уже никому не мог помочь. Разве, что надеждой на «гамбургский счет», который как бы и торжествовал во втором, лишнем, по-моему, финале картины, где дети и учителя каялись и просили «чучело» вернуться. Ирония была в этом втором финале, «педагогический указ» или провидение — не знаю. В год, когда мы впервые смотрели «Чучело», фильм для меня заканчивался вместе с прощальной музыкой на причале. […]

Сам свой теоретик, Быков упрямо называет «Чучело» фильмом о «детской жестокости». Еще ему очень по душе пришлось соображение некого канадского критика, утверждающего, что «Чучело» — это «Ромео и Джульетта», где Ромео — предатель. В фильме можно увидеть еще множество смыслов и разгадывать их — наслаждение, хотя и горькое. Но, наверное, должно пройти больше времени, чтобы, как хочется Быкову, смотреть эту, множеством смыслов прирастающую к нашей (ох нашей — нашей!) жизни картину, «вне конъюнктуры». И бороться за «Чучело» Быкову пришлось так, как он никогда и ни за что не бился прежде.

Фильм то разрешали, то запрещали. На него то ходили «культпоходами», то сдергивали с экранов. Он прорывался снова — здесь, там, на несколько дней, на «пару сеансов», на «спецпросмотры». Быков сражался письмами, статьями, рубился с целыми конференциями учителей, убеждал, убалтывал. Дольше всего сопротивлялась пришествию «Чучела», кажется, державная столица. «Вопрос», говорят, решался «на уровне горкома КПСС». Это был один из последних вопросов такого рода, которые решались в такого рода заведениях…

Вряд ли Быков в битве за свой фильм сломался — тем более что он победил: «Страна разговаривала со мной по поводу «Чучела» — это не преувеличение. Но что-то все-таки с ним, похоже, тогда произошло. Какое-то затруднение дыхания. […]

Быкову перестроечная эпоха принесла разное. Прорыв и признание «Чучела». Громкие общественные деяния и не менее громкие скандалы. Возможность осуществить многое из неосуществленного и одиночество: энергию самоохраны он развил в последнее время до того, что образовал вокруг себя полосу выжженной земли. А также участие в двух нашумевших картинах, которым Быков, на мой взгляд, был нужен больше, чем они ему.

Только Быков мог обогреть «Письма мертвого человека» личностной радиацией и «нарыть» в этой неорганической пустыне свою любимую, все осветившую и связавшую тему отцовства. Только Быков мог оживить в «Оно» серию злых карикатур на правителей пропащего города Глупова, историю которого режиссер Сергей Овчаров, не удовлетворившись всевидением и предвидениями Салтыкова-Щедрина, круто присолил еще и «злобой дня».

Этим я хочу сказать, что две большие «перестроечные» актерские работы сделаны моим героем достойно. На уровне Ролана Быкова. Но по мне лучше бы он в этих картинах не снимался. Подозреваю (помните, мы находимся в области сплошных догадок), что по обыкновению глубоко вжившись в предлагаемые обстоятельства, Быков попал под собственное нехорошее влияние.

БАСИНА Н. Ролан Быков. М., 1990.

Его уже знали зрители и театра и кино. Он играл на сцене Московского ТЮЗа, одно время был главным режиссером Ленинградского театра имени Ленинского комсомола, руководил студенческим театром МГУ. Дебютировав на экране в роли Перца в «Педагогической поэме», он успел уже и в кино сыграть несколько небольших ролей и одну большую, главную роль — Акакия Акакиевича в фильме «Шинель», который поставил Алексей Баталов. […]

Главный упор в своей трактовке образа Быков делал на теме одиночества. Временами на лице Акакия Акакиевича вспыхивало вдруг выражение простодушия, наивной доверчивости, желания хоть небольшой, совсем крохотной душевной близости с другими людьми. Но эти робкие порывы всякий раз тут же гасли, никем не поддержанные, а иногда безжалостно растоптанные. Это были мгновения высокого драматизма. […]

Ролан Быков признанный комический актер. Но и трагик тоже. Актерский диапазон Быкова необычайно широк. Он владеет мастерством виртуозно, не без щегольства и порой любит «помучить» зрителя, загадать ему загадку. В этом смысле показательна его роль в фильме «Наш корреспондент». […]

Даже в весьма небольших пределах роли Быков сумел показать нам человека во всей его сложности. Он словно разными сторонами повернул к нам своего героя — и так и эдак. И образ стал многогранным.

Таких ролей у Быкова в кино около двух десятков. Одни из них сыграны в хороших, талантливых фильмах, с сильными интересными партнерами, другие в лентах «проходных», уже забывшихся. Разные были фильмы, но не было у актера «проходных» ролей, хоть были и очень небольшие по объему роли.

Но, может быть, больше других показательна в этом отношении работа Быкова в фильме «Я шагаю по Москве». Нам ничего не известно об этом герое Быкова — ни имени, ни кто он, ни кем работает, ни о семье его. Посетитель парка — и все тут. Но как много мы о нем знаем! Как много рассказали нам и его походка, и его глаза, и движения его рук, и его срывающийся голос. […]

Высокая профессиональная техника — драгоценное качество Быкова, но еще более драгоценно его умение мыслить, наполнять любой, даже крошечный по объему образ подлинной глубиной — психологической, философской. […]

БАУМАН Е. Ролан Быков // Актеры советского кино. М., 1967. Вып. 3.

Я знаю Быкова, наверное, лет тридцать. Трижды судьба сводила нас в работе. Мы вместе играли в телеспектакле «Записки Пиквикского клуба»: я — Джингля, а он — Троттера. Я с наслаждением снимался у него в фильме «Автомобиль, скрипка и собака Клякса». А однажды, когда я работал во МХАТе в качестве режиссера-стажера, пригла?сил Быкова на роль Пушкина в пьесе Леонида Зорина. Это было в 1970 году. Быков тогда был очень худой. Мы сделали ему портретный грим и добились, по-моему, большого сходства с Пушкиным. Быков репетировал потрясающе. Его парадоксальный ум, его неожи?данные краски очень, на мой взгляд, совпадали с тем, что написал Зорин, и с тем, как я хотел его пьесу поставить.

На первый показ — он шел еще не на сцене, а в фойе, и Быков один из всех актеров играл в гриме — пришли почти все мхатовские зубры«и знаменитые пушкинисты. А потом состоялось знаменитое обсуждение, на котором Ролана Антоновича, к его (и моему) счастью, не было. Пушкинистам Быков очень понравился. И они стали объяснять ста-рикам-мхатовцам, таким людям, как Павел Ильич Массальский, Виктор Леонидович Ста-ницын, Алла Константиновна Тарасова, Борис Яковлевич Петкер, что Быков в роли Пушкина — это удивительное попадание, что если вообще можно сыграть Пушкина, то это как раз тот самый уникальный случай. На что мхатовцы, страшно разозленные, стали возра-жать и говорить, что, мол, нечего нас учить, мы сами с усами. А Тарасова Алла Константиновна, царство ей небесное, так выразилась: «Разве это Пушкин? Если бы я увидела Пушкина, я бы сразу влюбилась бы в него. А тут какой-то Быков». На что я выпалил: «Вы бы, Алла Константиновна, влюбились в Дантеса». Что отчасти и решило судьбу Быкова.

На следующий день приехала министр культуры, сама Екатерина Алексеевна Фурцева, и пьесу вообще стали прикрывать.

БАСИНА Н., КОЗАКОВ М. Ролан Быков. М., 1990.

Роль человека, которого гипнотизируют, я пригласил сыграть Ролана Быкова. Приезжаем на съемку — нет Ролана.

Звоню ему в монтажную.

- Сейчас, Гия. Чуть-чуть по-другому склею эпизод и приеду.

Он монтировал свой фильм. Ждем — нет Ролана. Посылаю ассистента. Ассистент возвращается:

- Быков говорит, сейчас два кадра переставит и приедет.

Ждем — нет Ролана! Поехал за ним сам, — благо «Мосфильм» от Парка культуры недалеко. Захожу в монтажную.

- Все, Гия, я готов, — говорит Ролан. — Едем. Только сейчас эти кадрики местами поменяю.

- Ну, поменяй.

- Все… Хотя… Как же я не сообразил — надо общий план сразу после крупного переставить!

- Поехали. Завтра переставишь.

Почти насильно вытащил я его на съемку. Снимаем: идет Ролан, оглядывается на ребят и уходит. Сняли три дубля.

- Снято.

- Подожди! Гия, давай еще! — говорит Ролан. — Давай, что он не просто гуляет, а вышел познакомиться с девушкой. Ищет невесту.

Сняли.

- Давай еще. Давай так: он грамм сто пятьдесят принял.

- Что, качается?

- Да нет, просто вот так идет, — показал Ролан.

Сняли еще. Потом еще — пиджак не надет, а он несет, держа за вешалку пальцем. Надо сказать, что все варианты у Ролана были хорошие. После девятого дубля Ролан говорит:

- Давай еще вариант. Он оглянулся, испугался, но девушка ему понравилась.

- Дальше пленку за свой счет покупать будешь, — сказал  я. — Все, хватит.

На следующий день опять пришлось за ним ехать в монтажную, опять он перемонтировал тот же эпизод и на съемках та же история — бесконечные поиски вариантов.

Мне было приятно, что есть еще кто-то, кто изводит соратников почти так же, как я.

ДАНЕЛИЯ Г. Безбилетный пассажир: «байки» кинорежиссера. М., 2005.