Ее столетие отмечают по всем правилам. Проходят вечера, посвященные памяти актрисы, на которых коллеги по цеху, свидетели и наблюдатели делятся своими, уже не по одному разу опубликованными воспоминаниями. Телевидение показывает Подкидыша, Осторожно, бабушка!, и Дальше — тишина, а также передачи с кусочками фильмов. (Не давать же в эфир целиком Александра Пархоменко ради одного эпизодика, где немолодая таперша с тоскливыми еврейскими глазами, подведенными а ля Вера Холодная, зажав папироску крупными зубами, приятным женским басом мурлычет: «Я одна, я грущу…», не забывая отправлять в рот монпансье: «Здрасьте, Матвей Степаныч!»). Все газеты как одна, от столичных изданий до печатных органов республики Саха и «Биробиджанер Штерн», печатают юбилейные заметки. Или все те же мемуары все тех же счастливых современников. Или гениальные миниатюры-афоризмы всенародно любимой артистки — вперемежку с приписываемыми ей бородатыми закулисными и одесскими анекдотами (кто же еще мог так пошутить?!). Все авторы отмечают несправедливость жизни, не позволившей великой трагической актрисе обрести творческую судьбу, достойную ее уникального дара. Те, кто организовывал празднование столетия, очень старались. Как говорилось в одном правдоподобном анекдоте о Фаине Раневской, «вся Одесса делала ей апофеоз». Однако в этих юбилейных мероприятиях и газетных публикациях сквозит некоторая обреченность. Вероятно, их участники (а также зрители и читатели) смутно догадываются о единственно возможной реакции юбилярши. «Пионэры, идите в жопу!»

Всесоюзная слава и поклонение «огромной массы масс» счастливее Раневскую не сделали: «Столько любви, а в аптеку сходить некому». Не слишком много радости приносило и внимание властей: актрису высоко ценил Иосиф Сталин, а Леонид Брежнев, вручая высокую награду, даже пролепетал: «Муля, не нервируй меня!» Раневская, измученная этими «мулями», обиделась на генсека — за хулиганство. Творческая биография актрисы парадоксальна: тут и речи не может идти о «непризнанном гении». Истинную цену ее таланту (в зрелом возрасте) понимали все. И решительно никто не знал, что с ним делать. Дмитрий Шостакович подарил ей фото с надписью: «Фаине Раневской — самому искусству». Ее судьба — это и есть то, что произошло с искусством в Советской России.

То, что «красота — страшная сила», ей, Фанни Фельдман, пришлось понять еще на заре своей артистической карьеры — в московские театры заикающуюся от волнения барышню со специфической внешностью не брали категорически. В театральную школу не приняли «по неспособности». Смертельно влюбленная во МХАТ, она дебютировала в дачной Малаховке. Единственная личная встреча с Константином Станиславским в 1916 г. (легендарная погоня за его экипажем с криком «Мальчик мой дорогой!») — пример того трагического анекдота, из которых, преимущественно, и состояла актерская биография всенародно признанного гения. Ей фантастически, неправдоподобно, как-то даже слишком литературно не везло. Землячка Антона Чехова по Таганрогу, она сделала все, чтобы прожить жизнь, словно написанную любимым писателем. Начав свой путь почти Ниной Заречной («талантливо вскрикивая» на периферийных сценах), создав трагикомический вариант «Скучной истории», она, по сути, всегда оставалась Фирсом — забытым господами в наглухо заколоченном доме. И в свойственной, кажется, только ей манере превращать личную драму в художественно-общедоступный фарс, осталась запечатленной в единственном чеховском образе — незабвенной писательницы Мурашкиной («Во суббо-оту, в день нена-астный…»).

Воспитанной на великом искусстве XIX  в., беззаветно, по-рыцарски преданной русскому театру (и бывшей внимательной свидетельницей его расцвета в 1920-е гг.), Раневской, по ее собственному выражению, «срочно нужен был девятнадцатый век». «Забвенья не дал Бог» — в этом, вероятно, и состояла главная беда. Она знала «вишневый сад» русского искусства — и уже не могла спокойно жить и творить среди пошлости «дач и дачников». Она и в самом деле была Раневской.

Во время Гражданской войны и после нее «дочь небогатого нефтепромышленника» колесила по Крыму и голодным южным провинциям («только в городе Вездесранске я не служила!»). Вот там ей и пришлось узнать «священные театральные подмостки» с такой стороны, с которой не дай бог их увидеть склонному к рефлексии художнику. Играла все — и старые копеечные мелодрамы, и революционные однодневки, и даже немножко классики (Сашу и цыганку Машу в «Живом трупе», чеховскую Шарлотту). Вероятно, своих знаменитых Маньку-спекулянтку («Шторм»), морочившую комиссаров пожилую «сироту» с легендарной присказкой «Шо грыте?» и Дуньку («Любовь Яровая»), с их лексикой, южным говором и гротескными повадками, она вывезла как раз оттуда, из собственных актерских наблюдений. Гений и нужда научили создавать роли из ничего, без драматургического текста (тексты Раневская придумывала сама, Владимир Билль-Белоцерковский и другие авторы ей многим обязаны. Реплику «Я никогда не была красива, но всегда была чертовски мила» она щедро подарила Чехову — после чего в ужасе срочно списывалась с Ольгой Книппер). Вернувшись в Москву в 1931 г., лазала у Александра Таирова по конструкциям в «Патетической сонате». С тех пор крупные театральные работы можно перечесть по пальцам: «Васса Железнова», «Странная миссис Сэвидж», «Деревья умирают стоя», «Дальше — тишина», нянька Фелицата в «Правда хорошо, а счастье — лучше» (это уже совсем перед уходом). И это при том, что Бертольд Брехт мечтал увидеть ее Мамашей Кураж (характер которой Михаил Ромм лишь краешком зацепил в Мечте). Частью несыгранных ролей, вероятно, актриса была обязана не только удивительной совковой тупости культурного руководства, но и самоцензуре: «касаться классиков» (после шедевров начала века) имели права далеко не все режиссеры. Не позволила себе сыграть Сару Бернар в «Смехе лангусты» («Я не нахалка!»). Не позволила себе завершить и опубликовать свои мемуары (заявляла, что не страдает графоманией — с ее-то даром слова). Не позволяла — потому что стыдно. Что такое был этот стыд, хорошо понимали герои все того же Чехова. «Они играют так, как будто Станиславский не рождался!» — негодовала Раневская. Вот «они» пусть и играют. А она не могла.

«Кино — заведение босяцкое», — припечатала величественная Фуфа «важнейшее из искусств». Дебютировала в 1934 г. в Пышке Ромма — мадам Луазон. Сыграла в кино 22 роли — эпизоды по преимуществу. Но за каждой такой ролькой — огромная, объемная история персонажа, далеко выходящая за пределы фильма, часто — укрупняющая его масштаб (Станиславский, мальчик ее дорогой, несомненно, рождался).

То, что она самоуничижительно называла своим «писком в искусстве», на самом деле было даром создать абсолютный актерский шедевр, личный маленький Художественный театр в комедийных обстоятельствах, подталкивающих к небрежности, нарядной приблизительности. Для нее роль попа переделывали в Попадью (и она сентиментально выла над свинками: «Рыбы мои дорогие!» — текста опять не было). Нос ее Мачехи (ненавидимый, подтянутый ленточкой) в совершенстве повторял изгиб акимовских завитушек в Золушке, а сыгранный характер примирял с контекстным отсутствием «Дракона». Это она, ее Леля, была настоящим «подкидышем» — дачная панама, издерганный Муля и дурацкая дудка, не в той тональности играющая, не могли скрыть лелиной трагедии: своих деток нет и не будет. Одиночество и сиротство она играла как никто, из личной драмы сочинив вдохновенный гротеск. Выпавшая из неведомого дворянского гнезда «Маргарит Львович» (Весна) примеряла орловскую шляпку и с великосветской непринужденностью разговаривала сама с собой — обе Любови Орловы ушли на свидание к Николаю Черкасову. Звезда столичных барахолок «королева Марго» (Легкая жизнь), закутанная как кочан в дефицитные кофточки, интимно похрюкивая, вкручивала костюмчик Вере Марецкой и нагло тырила детали от манекена. Брошенная исправившимся подельником из химчистки одинокая неприкаянная старуха в драной искусственной шубе покорно топала на сто первый километр (с советской властью романчик сложился все же не очень). Грандиозная мадам Скороход (Мечта) могла единственным взглядом, единственной интонацией («И вот тогда ты вернешься к маме…») перечеркнуть весь интернациональный бред заслуженно забытого сценария. Но когда в Осторожно, бабушка! пришлось не только копаться в моторе и пересчитывать особо ценные яйца, но и бранить внучку-комсомолку за неактивную социальную позицию (и это ей, чей вкус оскорбляли советские фамилии и рифмы современных поэтов!), стало ясно, что «босяцкое заведение» в отношении актрисы исчерпало свои возможности.

Случись невероятное и живи она до сих пор — по-прежнему сидела бы без ролей. Но все равно зрители бы знали, что видят великую Раневскую. Музу Трагикомедии.

ШИТЕНБУРГ Л. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 6. СПб, 2004.

Место и судьба Раневской в советском кино были типологичны и одновременно уникальны, как уникальна была сама ее артистическая личность. Она придала статус достоверности идеализирующей максиме основателей МХАТ: «Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры». Отделить ее роли в кино от театральных можно только механически. Киноактрисой в собственном смысле она не стала никогда. Кинематография СССР была попросту недостаточно емка, чтобы освоить актрису такого масштаба и такой нетривиальной индивидуальности. Как многие ее коллеги, она была театральной актрисой, которая, по мере поступления предложений, снималась в кино. В то же время безразмерную и долгоиграющую популярность ей принес экран. притом на какие-нибудь главные, «звездные» роли, а сопутствующие, подчас эпизодические, которые, однако, становились фирменным знаком фильма, залогом его долголетия.

Для кино Раневскую «открыл» начинающий режиссер М. Ромм, дерзнув пригласить ее на роль г-жи Луазо в свой дебютный — притом немой во времена звука — фильм «Пышка» (1934). Дерзнул, потому что все в облике Раневской, казалось, противоречило эталону экрана, его женским образам. В свою очередь, Фаина Григорьевна согласилась, перепутав Михаила Ромма с маститым Абрамом Роомом. Случай оказался счастливым для обоих. Впоследствии все нестандартное в Раневской — утиный нос, печальные базедовые глаза, огромность ступни, кенгуровость фигуры, неожиданная при этой неуклюжести грация — буквально все окажется неотразимо киногенично: исполнено ума, таланта и стихии лицедейства.

Грубая мещанка Луазо определит надолго и для многих режиссеров «амплуа» Фаины Раневской — ведь кино склонно скорее следить «типажности», нежели взламывать ее. Актриса взяла это на себя, расположив своих «обличаемых» в огромном диапазоне — от аристократичности анекдота до сатирической гиперболы, от сказочного намека-урока до трагикомедии.

Как могла бы чепуховая фраза «Муля, за мной!» войти в языковой план нации, если бы не незабвенная Леля («Подкидыш», 1939, реж. Т. Лукашевич) с дачным мужем на буксире, в той же мере воплотившая чеховское «жена есть жена», как и неподражаемо советское, даже московское, цветастое, топорное и мажорное представление 30-х о «жить стало лучше»… А чеховская маниакально блюдущая приданое «мамаша» («Свадьба», 1944, реж. И. Анненский), которая заставляет остро пожалеть, что Раневской не довелось сыграть ни Зюзюшку в «Иванове», ни Шарлотту в «Вишневом саде» (впрочем, одна ее Мурашкина на телеэкране — целый катехизис чеховского театра). В интриганстве сказочной мачехи из «Золушки» (1947, реж. Н. Кошеверова и М. Шапиро) нет-нет да и отзовутся интонации наглой «коммунальной» склочницы «со связями», а сквозь рисунок алчной американской генеральши Мак-Дермот («Встреча на Эльбе», 1949, реж. Г. Александров), каковых Раневская, разумеется, сроду не встречала, просквозит отечественный прототип (социофрейдистский сдвиг собственного опыта на условный «запад» типологичен для кино «холодной войны»). Фирменное амплуа Раневской могло сгуститься до типажной плотности в роли барменши Вурст («У них есть Родина», 1949, реж. А.Файнциммер и В. Легошин), а могло раскрутиться в кокетливую «дамкость» Маргариты Львовны («Весна», 1947, реж. Г. Александров). Но та аура, которой окружено в истории кино имя Раневской, непрочно прикреплена к отдельным ролям. Она намного значимее, весомее всех эпизодических Лель, Маргарит Львовен, бабушек, которых Фаина Григорьевна сыграла в очаровательных комедиях и недостоверных фильмах-инвективах, привязанных нынче, как связка воздушных шаров, к ее полновесному имени: именно аура образа актрисы, а не образов ею созданных, велика тем, что она сумела вложить в эти недостаточные для ее таланта роли, объединив их многоликой, поднятой до общечеловеческого образа.

Раневской редко приходилось играть умных, все понимающих женщин — врачей и учительниц, и не в том был ее Божий дар. Но однажды ей посчастливилось получить у М. Ромма роль хозяйки пансиона «Мечта» в фильме того же названия (1941) в жанре, близком к мелодраме или даже к «каммершпилю». А может быть, это Ромму посчастливилось, ибо в этой достаточно литературной роли Раневская приоткрыла такую едкую горечь знания о нищей и корыстной жизни своей героини, такую мрачную иронию слова «мечта», но и такое преодоление этого знания силой сердца, что если искать какие-то роли-путеводители по феномену Раневской, то прежде всего надо будет назвать умную хозяйку жалкого и респектабельного пансиона «Мечта» Розу Скороход. Но даже если прибавить к ней сыгранную на сцене жалкую и смешную Берди («Лисички»), то все равно дело ни в этих трагических мгновениях, не столь заметных в потоке ее комедийности. Дело в том, что скрытое ощущение трагизма бытия, жесткая ирония и горечь сквозят изнутри и наполняют смыслом ее щедрую, часто размашистую комедийность. Ее смех — всегда победа над извечной скорбью познания, о которой говорится еще в Библии. Вот почему образ, созданный ею из совокупности ролей, намного больше тех нечаянных комедийных недоразумений, в которые ее героиням доводится попадать по разным поводам. […] Успех ее был всегда интегрален и никогда не делил публику на «массовую» и «элитарную». Раневская — актриса-клоун и актриса для трагедии: трагикомическая актриса. Это определило и странность ее судьбы в театре и кино: она становилась тем современнее, тем нужнее, чем меньше могла успеть сыграть. Современные Фаине Григорьевне европейские авторы, выразители горьких парадоксов послевоенной и постиндустриальной эпохи, писали — один за другим — от «Недостойной старой дамы» Б. Брехта до «Визита дамы» Ф. Дюрренматта — те эксцентрические, трагикомические характеры, которые как будто были созданы по мерке Раневской. Кроме «Странной миссис Сэвидж» Дж. Патрика, они прошли мимо. Этот вакуум артикулировал Б. Брехт, признав в ней — по миниатюрному эпизоду рыночной торговки в спектакле «Шторм», — потенциальную исполнительницу мамаши Кураж, которую ей тоже не довелось сыграть. […] За свою долгую жизнь актриса не сыграла и 30 ролей на экране. Это очень мало.

Житейское одиночество Раневской было выражением на языке быта одиночество ее таланта. Одна из самых популярных актрис своего времени была одной из самых несостоявшихся. Может быть, поэтому энергетика ее дара не иссякла, когда ее не стало«.

ТУРОВСКАЯ М. Фаина Раневская // Актерская энциклопедия кино России. М., 2002. Вып. 1.

Мир Раневской сложен и прекрасен человечным и добрым искусством. Добрым даже тогда, когда актриса погружена в изображение зла. Злодейство — нелегкое искусство — удивительно отделено от ее человеческой личности. Непостижимо, но это видно на экране! То есть видна вторая, незримая половина — душа Раневской. […]

Зло у Раневской реально и осязаемо, как нога мачехи, которая не может втиснуться в хрустальную туфельку Золушки. Зло беззастенчиво, земно и откровенно: неандертальской ступней оно ломится в сказочный башмачок. Собственно, уже одной этой краской Раневская-мачеха разоблачает себя и других золушкиных врагов («Золушка»).

Можно сказать, что актриса владеет даром перевоплощения, что ей одинаково доступны сатирические и драматические, гротескные и бытовые роли. Но, в конце концов, это умеют делать многие профессиональные актеры.

А мир Раневской простирается далеко за гранью заурядного профессионализма. […]

воссоздавая быт, актриса постигает всякий раз вершины приемов, и бытовая деталь становится художественным документом жизни, времени.

У эксцентрического, гротескового образа Раневской есть всегда могучее заземление — жизнь. В ее благодатную, правдивую почву уходит эксцентрический заряд.

Героини Раневской — злодейки, ханжи, чудачки — эмоциональны до ясной откровенности. Всегда понятно, что они чувствуют, и в переживании не наступает тягостных пауз. Сорок раз они вам скажут: вот горе — так горе, вот спесивость — так спесивость, вот ханжество — так ханжество, вот доброта — так доброта.

Такова гамма актерского таланта Раневской, ее единственный, неповторимый мир.[…]

ЗОРКИЙ А. Фаина Раневская // Актеры советского кино. М., 1964.

Кинопопулярность Фаины Григорьевны Раневской фантастична. Началась она с фильма «Подкидыш»: «Муля, не нервируй меня!» — и завершилась великой ролью Розы Скороход в фильме Михаила Ромма «Мечта». Как это ни странно прозвучит, но до войны Раневская считалась хорошей актрисой, однако ее работы в Камерном театре, в котором она после долгой и славной периферийной жизни пробыла совсем недолго, и затем в ЦТКА не становились предметом обсуждений и восторгов. Ну, хорошо, да, интересно… Не более. Я следил за каждой работой артистки после давно забытого спектакля Камерного театра «Патетическая соната» М. Кулиша.

Я не очень разбирался в философии и даже сюжете пьесы, рассказывающей о гражданской войне на Украине. На сцене был водружен почти в натуральную величину трехэтажный дом в разрезе, символически представляя все общество: подвал, в котором ютятся прачка и инвалид войны, апартаменты генерала Песоцкого, чердак — обиталище немолодой и жалкой проститутки Зинки и т. д.

Раневская в Зинке играла вариации Насти из «На дне». Такую реалистическую, жесткую манеру игры на сцене Камерного театра, пожалуй, не видели ни зрители, ни актеры. Как богат контрастными красками ее образ! Загнанный взгляд, согнутая спина, ожидающая удара, кокетство через силу, сквозь зубы. В другой сцене — чувство своего превосходства, власти над похотью алчущих самцов, презрение к ним и зависимость от них. Позы, взятые напрокат из кино прошлого с Верой Холодной, уцененная женщина-вамп. И вдруг — баба, простая, страдающая баба! Тоска о неосуществленном материнстве и гнев, проклятие за изломанную судьбу.

Сколько горечи, боли звучит в ее голосе, когда она читает расписку в получении денег от «клиента», трусливого кадетика Жоржа, заплаченных за визит и пошедших на уплату долга за квартиру. «Ой, Боже мой, Боже! Разве не поможешь? Или, может, бесплатно помочь мне не можешь? Ужель и ты, Боже, да хочешь того же?» Актриса монолог положила на мелодию песенки «Карапетик бедный, отчего ты бледный, оттого я бледный…» И Зинка бросает Богу беспощадно: «Так приходи». Мороз по коже — неверие ни во что. После спектакля зрители говорили только о Раневской.

ГОЛУБОВСКИЙ Б. Большие маленькие театры. М., 1998.

Как только сценарий «Мечта» был написан, Ромм познакомил меня с Фаиной Георгиевной Раневской, которую он пригласил на роль мадам Скороход — владелицы меблирашек «Мечта» и мелкой лавчонки в том же подъезде.

Уже тогда популярность Раневской была всеобщей: невозможно было пройти по улице без того, чтобы девчушки и мальчуганы не обступали ее со всех сторон (она незадолго до этого сыграла в «Подкидыше»), повторяя на все лады ее фразу из этой картины: «Муля, не нервируй меня!»

Мы так и звали ее в те дни: «Не нервируй меня!..» Я редко встречал человека, столь интересного в личном общении. Чего только актерски не воспроизводила она вот так, ненароком, вскользь, по пути! И мимоходные встречи на улице, в магазине, в автобусе, на собрании, и вдруг, нечаянно, сразу что-то совсем другое, давно прошедшее, из жизни актерской провинции, и вмиг — из юности, какой-то каток, и снег, и бегущие санки, и тут же о прачке, с которой вчера считала белье…

Это была игра, десятки быстро сверкавших, быстро мелькавших миниатюр, где Фаина Георгиевна была то кондуктором, то продавщицей, то старухой на передней скамье автобуса, то младенцем рядом, на той же скамье; была прогоревшим антрепренером, восторженной гимназисткой, пьяным суфлером, милиционером, продавцом пирожков, адвокатом и каким-то юнкером или подпоручиком, в которого она была в юности влюблена и для которого зажарила как-то индейку, украсив ее серпантином и бумажным венком. Игра переполняла ее, актерское естество бушевало в ней, билось наружу, не утихая ни на мгновение. Вот уж актриса не по обязанности, не по должности, не по часам!

Такой она была тогда, в те довоенные годы, такая она и сейчас.

Я слушал ее тогда и думал: «Бог ты мой, но почему же не напишут для этой актрисы десятки пьес — малых, больших, комедий, трагедий, скетчей, эксцентриад и психологических драм? Все в силах ее, все поднимет, поймет и найдет!

ГАБРИЛОВИЧ Е. Избранные сочинения. М., 1982. Т. 1.

Записка И. Г. Большакова А. С. Щербакову о просьбе С. М. Эйзенштейна утвердить на роль Ефросиньи в фильме «Иван Грозный» «имеющую семитские черты» актрису Ф. Г. Раневскую

Тов. Щербакову А. С.

Эйзенштейн очень просит утвердить на роль Ефросиньи в фильме «Иван Грозный» актрису Раневскую. Он прислал фотографии Раневской в роли Ефросиньи, которые я направляю Вам.

Кроме того, он прислал ее пробу на пленке, которую я пошлю к Вам завтра.

Мне кажется, что семитские черты у Раневской очень ярко выступают, особенно на крупных планах, и поэтому утверждать Раневскую на роль Ефросиньи не следует, хотя Эйзенштейн будет апеллировать во все инстанции.

И. Большаков«

Кино на войне. Документы и свидетельства. М., 2005.

[…] …выдающаяся актриса современности Фаина Георгиевна Раневская. Но вот нет для нее ролей в кино, и непонятно, что с этим делать. Я познакомился с ней в разгаре съемок «Монолога» и вдруг понял, что если бы узнал ее раньше, то сделал бы героем фильма женщину, переписал бы сценарий в расчете на нее, и она сыграла бы гениально, и история вышла бы совсем другая, кто знает, может, куда значительнее… Чрезвычайно грустно, что такие вещи приходят слишком поздно.

АВЕРБАХ И. Мы с актерами нерасторжимы… // Театр. 1979. № 4.

После успеха мультфильма «Малыш и Карлсон» на киностудии «Союзмультфильм» решили делать продолжение — «Карлсон вернулся».

Режиссер Боря Степанцев почему-то вбил себе в голову, что персонаж домоправительницы фрекен Бокк должен говорить только голосом Фаины Георгиевны Раневской. Даже настоял, чтобы художник Юра Бутырин изобразил домоправительницу максимально похожей на знаменитую актрису. […] …выяснилось, что актриса никогда в такого рода творчестве участия не принимала.

[…] Оказалось, что Фаина Георгиевна «Малыша и Карлсона» уже видела на телеэкране и особенно отметила мою актерскую работу. […] …в результате был назначено совершенно конкретное время озвучания, а именно «Завтра, в два часа дня».

Это «завтра» застало режиссера Бориса Степанцева врасплох. […] …тут — Раневская! Нельзя же ей сказать: «Ты, мол, давай, а я по ходу дела скажу, что мне понравилось, а что не понравилось». […] Он бросился в театральную библиотеку, записался на абонемент и набрал домой книг, о которых раньше знал только понаслышке: «Работа актера над собой» К. С. Станиславского, «В. И. Немирович-Данченко на репетиции», «Театр Вс. Мейерхольда» и, черт знает, что еще. […].

И вот пробил назначенный час, и в просторное помещение тонателье вплыла, покачиваясь, монументальная фигура прославленной актрисы. Раечка [редактор], пользуясь телефонным знакомством, представила собравшихся. Собственно, собравшихся было двое: я и Боря Степанцев — режиссер. Да еще звукооператор, отгороженный толстым витринным стеклом, через которое было видно, что он вежливо привстал со стула.

Когда звуконепроницаемая дверь тонателье за Раечкой закрылась, Фаина Георгиевна величественно наклонила голову в сторону режиссера (Степанцев был невысокого роста) и протяжно произнесла:

- Нууу…

И тут Боря ударил фонтаном. […] Все сведенья, которыми Боря набивал свою переутомленную голову всю ночь и большую часть утра, теперь вырвались на свободу, немыслимо перепутавшись в еще никем не слыханную теорию работы с актером. […]

- Ну, вот что, — вдруг произнесла Фаина Георгиевна, когда фонтан несколько иссяк, — мне карманный Немирович-Данченко не нужен! Идите вот туда — ее палец указал в сторону звукооператорской рубки — и смотрите на нас из этого аквариума. А мы с Василием Борисовичем начнем работать.

Режиссер Степанцев безропотно отправился в «аквариум» […] Понял, что шпаргалка не поможет. […]

Через некоторое время режиссер пришел в себя и стал выкрикивать в микрофон:

- «Прекрасно!» или «Замечательно!» Наверное, искал способы профессионально реабилитироваться.

Когда дошли до единственной реплики фрекен Бокк о возможном приезде к ней телевидения, Фаина Георгиевна призналась, что на работников телевидения за что-то сердита и хотела бы их немного «уесть». Придумали так:

Раневская: Сейчас ко мне должны приехать телевизионные деятели искусств. Что же я им буду показывать?

Я: А я? А меня? Ведь я красивый, в меру упитанный мужчина, в полном расцвете сил!

Раневская: Но на телевидении этого добра хватает!

Я: Но я же еще и талантливый!

Озвучание закончили довольные друг другом. Режиссер Степанцев вынырнул из своего «аквариума» и попросил Раневскую завершить роль словами «Милый… милый».

- Это еще зачем? — строго вопросила Фаина Георгиевна. — Я же это уже говорила, давно и в другом фильме. Не буду! […]

В финале мультфильма Фаина Георгиевна все-таки говорит: «Милый… милый…»

Эти слова после долгих уговоров талантливо сымитировала «под Раневскую» редактор Раечка Фричинская. Говорили, что Фаина Георгиевна, посмотрев мультфильм, подделки «не заметила». Думаю, ей стало жаль, что так сурово обошлась с режиссером.

ЛИВАНОВ В. Помни о белой вороне (Записки Шерлока Холмса) // М., 2005.

Фаина Георгиевна спросила меня по телефону:

- Вы помните пьесу Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше»?

- Конечно.

- Хорошо помните?

- Ну, в общем…- Я замялся.

Я считал себя знатоком Островского. […]

- Ну, в общем, что-то не очень… хотя…

- Приезжайте ко мне и возьмите книжку, она у меня в руках. Вот это я и хочу сыграть. […] Я взяла пьесу в библиотеке, мне ее оттуда принесли, и я влюбилась в нее. Прочитайте, это Прелесть. […]

[…] …вдруг такой восторг Раневской. А увлечь Раневскую не так просто. Скажу определеннее: крайне трудно. Скажу прямо: почти невозможно. Десять лет со времени постановки пьесы «Дальше — тишина» наша выдающаяся актриса не сыграла ни одной новой роли. Ей слали пьесы и предложения десятками, она их отвергала. В последние годы она окончательно заперлась в своей квартире, одна, среди множества фотографий ушедших друзей на стенах, среди неорганизованного быта, в не всегда прибранных комнатах, по которым, тяжело ступая и тяжело дыша, бродит пес Мальчик — подобранная ею когда-то непородистая большая собака. Впрочем, «заперлась» — слово неверное. Дверь квартиры всегда распахнута — входи кто хочет, потому что Мальчику нужен воздух, и если дверь закрыта, он нервничает и лает. Лает без конца. Дверь распахнута, и по квартире гуляют сквозняки. Ф. Г. сидит на кухне в своем старом халате и слушает по радио Рихтера.[…] Она бывала у него на концертах, а он — у нее на спектаклях. Она вызывала восторг у самых выдающихся художников нашего века — Пастернака, Ахматовой, Шостаковича, Качалова, Охлопкова, Ромма… и еще очень многих и не менее выдающихся. Теперь она не выходит. Только в театр на спектакль «Дальше — тишина», три-четыре раза в месяц.

Ф. Г. сидит у себя в гостиной и читает. Читает новую книгу Лакшина, присланную им. Читает Михаила Чехова, Овидия. Читает Экзюпери по-французски. Но чаще всего читает Пушкина. Один из томиков всегда под руками. […]

И вдруг… этот телефонный разговор. Дело было в конце июня 1979 года. […]

На следующий день я привез пьесу Ф. Г. (маленькая книжечка «Библиотеки школьника»).

- Мне понравилось. Хорошая пьеса. Я бы попробовал ее поставить.

- Нет, не надо,- сказала Раневская обиженно.- Не надо вам ставить.

- Почему?

- Да потому, что она вас не тронула. […]

- А что касается роли,- продолжаю я,- то уверен, что выбор замечательный и Мавру Барабошеву вы сыграете великолепно.

- Голубчик, я не собираюсь ее играть…

- ? ? ?

- Вы ничего не поняли,- опять обижается Раневская.- Я Филицату должна играть, добрую няньку Филицату.

- Как! Но Мавра — это же великая роль. Определяющая. Там столько заложено. Страшный и сильный характер.

- Вот и не надо мне страшного. Я хочу сыграть добрую. Я столько уродов сыграла. Я хочу хорошего человека играть.

- Но ведь Филицата — совсем не главная роль.

- А мне и не надо главной. Вы забываете, сколько мне лет. […]

Ф. Г. приехала раньше всех. Театр ходил ходуном. […]

Яс изумлением вижу: Раневская волнуется. Все эти шутки, игра в неузнавание (а мне кажется, это процентов на семьдесят игра) — прикрытие волнения.

И мы волнуемся. Я говорю вступительную речь. Потом мы читаем пьесу. Раневская читает звучно, сочно. Текст звучит, льется. Слова крупны.

Она выступает в поддержку моего замысла. Говорит, что увлечена. Призывает всех к серьезности и самоотдаче.

- Я хотела поддержать вас,- говорит она мне на другой день один на один у себя дома,- на самом деле я просто страшно устала. Вы, наверное, опять забыли, что я нездорова. У вас плохая память, бедный. Вы знаете, как я вас про себя называю? Усталый юноша. А я усталая бабушка. Я ведь не репетировала десять лет. Я старая провинциальная актриса. Я столько переиграла. Почему же я так волнуюсь? Нет, я не самоуверенна. А если будет провал? Вдруг будет скучно?

- Нет, Фаина Георгиевна, не будет. Даже думать об этом не смейте.

- Ну хорошо, мы будем работать. Но я устала. Десять лет я не была на репетиции. Как же быть? Вы знаете, мы будем репетировать у меня дома. Нет сил. […]

Раневская выходит на середину зала. И начался небывалый концерт. Она вспоминала великих актрис, которых видела. Не просто вспомнила, но показывала. Вот Сара Бернар. И звучно полились французские стихи в чарующей интонации.

Вот Ермолова, мучительно переживающая свое несовершенство после гигантского успеха.

Раневская показывает Комиссаржевскую в «Иванове», пересказывая и оживляя впечатление П. Л. Вульф. Показывает Савину.

- Фаина Георгиевна, сядьте, вот кресло.

- Нет, нет. Я помню Таирова в лучшие его годы.

Она рассказывает о своей первой роли у Таирова. Она играла драматическую судьбу проститутки. В главной сцене она позволила себе в монологе вольную и рискованную импровизацию. Зал замер. Потом овация. А она замерла: как отнесется к этому режиссер — ведь это дебют. Быть или не быть ей в театре. […]

Оживают люди — в подробностях, деталях, недоступных живописцу, доступных только актеру: в динамике, в движении. […]

Даже ради только одного такого всплеска таланта Раневской стоило затевать наш спектакль.

ЮРСКИЙ С. Кто держит паузу. М., 1989.

[…] …Наверное, зря порвала все, что составило бы книгу, о которой просило ВТО. И аванс надо теперь возвращать 2 т. Бог с ними, с деньгами, соберу, отдам аванс, а почему уничтожила? Скромность или же сатанинская гордыня? Нет, тут что-то другое. Не хочу обнародовать жизнь мою, трудную, неудавшуюся, несмотря на успех у неандертальцев и даже у грамотных.

Я очень хорошо знаю, что талантлива, а что я создала? Пропищала, и только. […]

…В пять лет была тщеславна, мечтала получить медаль за спасение утопающих… У дворника на пиджаке медаль, мне очень она нравится, я хочу такую же, но медаль дают за храбрость — объясняет дворник […].

Актрисой себя почувствовала в пятилетнем возрасте. Умер маленький братик, я жалела его, день плакала. И все-таки отодвинула занавеску на зеркале — посмотреть, какая я в слезах.

Всегда завидовала таланту: началось это с детства. Приходил в гости к старшей сестре гимназист — читал ей стихи, флиртовал, читал наизусть. Чтение повергало меня в трепет. Гимназист вращал глазами, взвизгивал, рычал тигром, топал ногами, рвал на себе волосы, ломая руки. Стихи назывались «Белое покрывало». Кончалось чтение словами: «…так могла солгать лишь мать». Гимназист зарыдал, я была в экстазе. […]

В детстве я увидела фильм, изображали сцену из «Ромео и Джульетты». Мне было 12. По лестнице взбирался на балкон юноша неописуемо красивый, потом появилась девушка неописуемо красивая, они поцеловались, от восхищения я плакала, это было потрясение…

[…] В театральную школу принята не была — по неспособности.

Восхитительная Гельцер устроила меня на выходные роли в летний малаховский театр.

Представляя меня антрепризе театра, Екатерина Васильевна сказала: «Знакомьтесь, это моя закадычная подруга Фанни из перефилии».

[…] Первым учителем был Художественный театр. В те годы Первой мировой войны жила я в Москве и смотрела по нескольку раз все спектакли, шедшие в то время.

Первый сезон в Крыму, я играю в пьесе Сумбатова Прелестницу, соблазняющую юного красавца. Действие происходит в горах Кавказа. Я стою на горе и говорю противно-нежным голосом: «Шаги мои легче пуха, я умею скользить, как змея…» После этих слов мне удалось свалить декорацию, изображавшую гору, и больно ушибить партнера. В публике смех, партнер, стеная, угрожает оторвать мне голову. Придя домой, я дала себе слово уйти со сцены.

Крым. Сезон в крымском городском театре. Голод. «Военный коммунизм». Гражданская война. Власти менялись буквально поминутно. […]

В Крыму в те годы был ад. Шла в театр, стараясь не наступить на умерших от голода. Жили в монастырской келье, сам монастырь опустел, вымер — от тифа, от голода, от холеры. Сейчас нет в живых никого, с кем тогда в Крыму мучились голодом, холодом, при коптилке.

В самые суровые, голодные годы «военного коммунизма» в числе нескольких других актеров меня пригласила слушать пьесу к себе домой какая-то дама. Шатаясь от голода, в надежде на возможность выпить сладкого чая в гостях, я притащилась слушать пьесу. Странно было видеть в ту пору толстенькую, кругленькую женщину, которая объявила, что после чтения пьесы будет чай с пирогом. Пьеса оказалась в пяти актах. В ней говорилось о Христе, который ребенком гулял в Гефсиманском саду. В комнате пахло печеным хлебом, это сводило с ума. Я люто ненавидела авторшу, которая очень подробно, с длинными ремарками описывала времяпрепровождение младенца Христа. Толстая авторша во время чтения рыдала и пила валерьянку. А мы все, не дожидаясь конца чтения, просили сделать перерыв в надежде, что в перерыве угостят пирогом. Не дослушав пьесу, мы рванули туда, где пахло печеным хлебом. Дама продолжала рыдать и сморкаться во время чаепития. Впоследствии это дало мне повод сыграть рыдающую сочинительницу в инсценировке рассказа Чехова «Драма». […]

Не подумайте, что я тогда исповедовала революционные убеждения. Боже упаси. Просто я была из тех восторженных девиц, которые на вечерах с побледневшими лицами декламировали горьковского «Буревестника», и любила повторять слова нашего земляка Чехова, что наступит время, когда придет иная жизнь, красивая, и люди в ней тоже будут красивыми. И тогда мы думали, что эта красивая жизнь наступит уже завтра. […]

Терплю невежество, терплю вранье, терплю убогое существование полунищенки, терплю и буду терпеть до конца дней. Терплю даже Завадского. Наплевательство, разгильдяйство, распущенность, неуважение к актеру и зрителю. Это сегодня театр — развал. Режиссер — обыватель.

Стыдно публики. Никого из «деятелей»-коллег ничего не волнует. Кончаю мое существование на помойке, т. е. в театре Завадского. […]

Мне непонятно всегда было: люди стыдятся бедности и не стыдятся богатства.

В театре небывалый по мощности бардак, даже стыдно на старости лет в нем фигурировать. В городе не бываю, а больше лежу и думаю, чем бы мне заняться постыдным. Со своими коллегами встречаюсь по необходимости с ними «творить», они все мне противны своим цинизмом, который я ненавижу за его общедоступность…

В старости главное — чувство достоинства, а его меня лишили. […]

«Успех» — глупо мне, умной, ему радоваться. Я не знала успеха у себя самой… Одной рукой щупает пульс, другой играет… […]

Для некоторых старость особенно тяжела и трагична. Это те, кто остался Томом и Гекки Финном.

…У меня хватило ума глупо прожить жизнь. […]

РАНЕВСКАЯ Ф. Судьба-шлюха / Публикация Александра Клейна. М., 2002.

Дорогая моя, любимый друг, Фаина!

Вы единственная, кому я писала письма, была еще Маричка — моя сестра, но ее уже давно нет, сегодня нет в живых и вас, но я все-таки пишу вам — это потребность моей души. Думая о вас, прежде всего вижу ваши глаза — огромные, нежные, но строгие и сильные — я всегда дочитывала в них то, что не договаривалось в словах. Они исчерпывали чувства — как на портретах великих мастеров. На вашем резко вылепленном лице глаза ваши всегда улыбались, и улыбка была мягкая, добрая, даже когда вы иронизировали, и как хорошо, что у вас есть чувство юмора — это не просто хорошо, это очень хорошо — ибо кое-что трагическое вы переводите в состояние, которое вам нетрудно побороть, и этому помогает чувство юмора, одно из самых замечательных качеств вашего характера.

Фаина, моя дорогая, никак не могу заставить себя поверить в то, что вас нет, что вы мне уже не ответите, что от вас больше не придет ни одного письма, а ведь я всегда ждала ваших писем, они нужны были мне, необходимы. […]

Я писала вам обо всем, что радовало, что огорчало. И я лишилась этого чудесного дара дружбы с вами, лишилась чело века с большим сердцем, видевшего творческую сторону жизни.

Моя дорогая, очень любимая Фаина, разве я могу забыть, как вы говорили, что жадно любите жизнь! Когда думаю о вас, у меня начинают болеть мозги. Кончаю письмо, в глазах мокро, они мешают видеть.

Ваша всегда Верико Анджапаридзе.

АНДЖАПАРИДЗЕ В. «Писать Вам — потребность моей души» // Культура. 1996. 24 авг.