Первая полнометражная картина Александра Хвана Дюба-дюба — самый знаменитый дебют девяностых годов — была включена в конкурс Каннского фестиваля 1992 года. Знатоки опознали явление молодого европейского постсоциалистического кино и его характернейшую тему: вынужденная криминальность загнанного в тупик молодого героя, постепенно находящего в том своевольное прибежище. Однако все понятные социальные смыслы вывернулись с течением фильма в задумчивую и жутковатую фантасмагорию. Дюба-дюба — ничего не значащее звукосочетание, припев заморской песенки, бессмыслица. Такой бессмыслицей оборачиваются все титанические усилия героя, студента-сценариста, по изобретению и достижению абсолютно ненужной цели. Счастливо найденный герой, Олег Меньшиков, актер сильной и самостоятельной судьбы, всегда привносящий дополнительное измерение смысла в пространство сюжета, помещен режиссером в самые разнообразные пейзажи — в зеленую тоску отечественных просторов, в заснеженные джунгли столицы, в убогий деревянный родимый Миргород, к бывшим приятелям из криминальной слободки, в претенциозное гнездо подпольного богача — с одним и тем же результатом: полное отчуждение и глухое раздражение, переходящее в явную и обоюдную ненависть. Действительность изображена А. Х. с достаточной мерой внешней и особенно эмоциональной правды — мрачная самоуглубленность и настороженно-враждебная сосредоточенность наших людей в начале девяностых достоверна; зарисовки характеров, выловленных из народной гущи, броски и порой язвительно точны, все реально, кроме героя. Его мрачно-романтическая преступная воля и воинствующий эстетизм разворачивают сверхфабулу картины — историю падения высокорожденного духа в ничтожную и презренную реальность. Не отсутствие денег у студенчества, лишенного в постсоветском мире ясной социальной перспективы, а куда более пугающий процесс запечатлел фильм А. Х. — вымороченность, изъязвленность самой так называемой "реальности" в столкновении с героем. Громоздкий, вдохновенно-бредовый и неподражательно странный фильм А. Х. жил вне жанра, как отдельное высказывание, поэтическая и тоскливая притча о бесцельности героического своеволия и его враждебности всякому конкретному времени и пространству. Дюба-дюба был знамением наступающей эпохи безудержного и преступного своеволия в России, своего рода манифестом нового индивидуализма — индивидуализма отчаянного и беспредельного, на руинах, в пустоте, любой ценой. О преступлениях индивидуальной воли рассказывают и следующие картины А. Х., но обретенного в Дюбе-дюбе героя он теряет, и равноценной замены ему нет. Герой фильма Дрянь хорошая, дрянь плохая предстает как трогательная полупомешанная жертва собственного темперамента, вызывающая смутное сочувствие и явное раздражение. Этот истощенный кокаинист, устраивающий истерическую разборку насчет денег с бывшим другом, живет в камерном вымороченном мирке Садового кольца и с трудом держится на грани жизни и смерти. Жизнь утекает из этого фильма А. Х., уступая подражательной жанровости и абстрактной "стильной картинке". В триллере Умирать легко А. Х. нарушает всякую меру жанровой достоверности, выбирая на роль ангелического маньяка здорового спортивного актера с непотревоженным душевным аппаратом (Александр Лазарев-младший) и тем самым обращает свою картину в нелепый фарс.Чудесная вера в собственный вымысел, которая одна способна соединить реальное с условным, будто покидает А. Х. Обольстительные и тревожные мистические странности Хозяина (первая, короткометражная работа А. Х.) и Дюбы-дюбы, предполагавшие в режиссере будущего киномастера "от кутюр", сменяются хладнокровным "прет-а-порте" по моде прошедшего сезона. Собственная индивидуальность становится для него, однажды провозглашенного критиками "режиссером ХХI века", опасно ускользающим призраком.

Татьяна Москвина. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. III. СПб, “Сеанс”, 2001/

Читайте также

28.11.1992  Премьерные показы фильма "Дюба-дюба" Александра Хвана

26.12.1995  В Киноцентре проходит премьера киноальманаха "Прибытие поезда" 

28.11.1992 «Дюба-дюба» после премьерных показов объявлена интеллектуальным событием и одним из главных достижений нового кино. Через несколько лет название фильма Александра Хвана превратится в нарицательное обозначение рассудочного эстетства. Но актерский класс Олега Меньшикова оценен по самому высшему баллу

Поначалу фильм Александра Хвана Дюба-дюба принимают весьма благосклонно. Называют «достижением» и даже «откровением», он — в первом ряду русской «новой волны», накатившей первыми работами Валерия Тодоровского, Дмитрия Месхиева, Сергея Сельянова, Сергея Ливнева и других. Дюбу-дюбу не без оснований считают самым интеллектуально насыщенным фильмом из этой обоймы. Но вскоре избыточная сложность мыслительных построений режиссера обернется против фильма: через два-три года начнут выкристаллизовываться совсем другие приоритеты кинопроцесса, и Дюба-дюба станет жупелом, превратится едва ли не в нарицательное обозначение безжизненного, бесчувственного эстетства и голой рассудочности.

Кропотливо выстроив свой многоэтажный зеркальный лабиринт для игры в постмодернистский бисер, Хван указал направление, по которому отечественное кино так и не отважится зайти достаточно далеко, избегая соблазна углубиться во взаимоотношения субъекта художественного творчества с порождениями его же собственной фантазии. В таких взаимоотношениях не только искривляется пространство и время, но также искажаются нравственные нормы, устойчивые и привычные представления о добре и зле. В Дюбе-дюбе, всего лишь втором фильме Хвана, многие замечают нравственную амбивалентность, особенно очевидную в сравнении с более строгим в этом смысле дебютом режиссера — грозной притчей Доминус, уверенно опиравшейся на метафизическую фантастику Рея Брэдбери.

Спустя годы велик будет социологический соблазн приписать эту «аморальность» Дюбы-дюбы некоему «безвременью», переходному этапу общественного развития, временам нестрогих нравственных рамок и смутных этических ориентиров. Однако пограничное состояние отдельной творческой личности интересовало режиссера явно больше, чем социально-философские обобщения. Будучи по многим параметрам арт-хаусным фильмом для узкого зрителя, Дюба-дюба странным образом очень естественно вписывается в ситуацию разрухи российского кинопроката. Почему-то кажется, что те пять человек, которые оказываются способны приехать в зал окраинного московского кинотеатра, чтобы посмотреть сокращенный на полчаса вариант Дюбы-дюбы, как раз и являются ее оптимальной аудиторией: трудно представить, чем история ищущего выход из профессионального и экзистенциального тупика киносценариста смогла бы в течение двух часов развлекать полный зал. Впрочем, главная мысль фильма осталась в том получасовом фрагменте, который по прихоти директоров кинотеатров изъяли, чтобы не переутомлять и без того рискующего соскучиться зрителя. Мысль эта проскакивает случайной искрой в диалоге сценариста Андрея Плетнева (Олег Меньшиков) с его консультантом-адвокатом (Георгий Тараторкин): «Наверное, бывают невозможные сюжеты», — разводит руками адвокат. «Нет таких сюжетов», — успокаивает сам себя сценарист и решительно берется доказывать свой тезис не только в сценарии, но и на практике.

Сценарий Петра Луцика и Алексея Саморядова, как всегда у этих авторов, событийно четкий и конкретный, тем не менее, провоцирует Хвана, склонного к интроспекции и своего рода режиссерскому аутизму, на концептуальные перегрузки. Тем самым Дюба-дюба оказывается одним из первых пунктов в списке обид Луцика и Саморядова на вечно недопонимающих режиссеров. Однако, если Хван и исказил первоначальный замысел, то из всех постановщиков их сценариев он наиболее близко принял к сердцу образ героя и наиболее полно и искренне идентифицировался с ним.

Аспирант сценарного факультета ВГИКа Андрей Плетнев становится в фильме Хвана своего рода современным аналогом Раскольникова, проверяющим собственную готовность переступить определенную черту. Но для того, чтобы ее переступить, надо сначала найти, где она проходит, или самому провести ее хотя бы на бумаге. На родство с русской литературной классикой намекает первый же титр — библейская цитата в качестве эпиграфа: «Не все мы умрем, но все изменимся». Сюжет нравственного поиска и выбора, который не оставляет сделавшему его человеку возможность остаться прежним, осложнен наличествующим в фильме вторым планом — иллюзией, художественным вымыслом, творческой фантазией. В некотором смысле Дюба-дюба, премьера которой приходится на дни Каннского фестиваля 1993 года, — это наш ответ Бартону Финку братьев Коэн, получившему каннский Гран-при двумя годами раньше. При большей визуальной изощренности и насыщенности событиями, Дюба-дюба повествует о том же: об относительности границы между жизнью и искусством, между реальным и воображаемым, между настоящим и нет. Сюжетный стержень в обоих фильмах — процесс сочинения киносценария, сопряженный с не совсем тривиальными происшествиями. Не совсем тривиальными с точки зрения «жизни», обыденной действительности — но бесконечно банальными с точки зрения жанрового кино: триллера, боевика, мелодрамы. В фильме Хвана не только постоянно сменяют друг друга две эти точки зрения, но и происходит постоянное неуловимое чередование сна и бодрствования. Таким образом, ускользает последняя надежда догадаться, пишет ли герой о том, что с ним происходит, или, наоборот, с ним происходит то, о чем он пишет, или же — самое вероятное — основным, да и по сути единственным настоящим местом действия является замысловатый интерьер его черепной коробки.

Соответственно, герой должен не только играть по предлагаемым правилам, но и смотреть на эту игру с некоторой дистанции, как доверенное лицо автора, как вмещающий все изыски режиссерской фантазии в себя. Думается, нечто подобное имеет в виду Хван, настаивающий на том, что исполнитель главной роли Меньшиков — его внутреннее «я». Хвану нужен был актер, в чьих глазах отражалось бы не какое-то одно намерение или мысль, а сразу весь окружающий его лабиринт мыслимых сюжетно-жизненных возможностей. При разнообразных, реальных и мнимых, достоинствах последующих работ Меньшикова, сценарист Плетнев — самая, если так можно выразиться, «аутентичная» роль из сыгранного им в кино. Не в смысле тождества актера и персонажа, а в смысле равенства их потенциалов, соответствия уровней внешней и внутренней сложности, равновесия иронии и серьезности, притворства и искренности, гармонии злодейского и героического. Натурально изобразить агонию — вопрос техники, сыграть потенциального убийцу — вопрос фантазии, сыграть живого человека с опытом смерти — вопрос интуиции.

Лидия МАСЛОВА. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб, Сеанс, 2004

26.12.1995 В Киноцентре проходит премьера киноальманаха «Прибытие поезда» — уникального для 1990-х гг. микса продюсерского концепта и принципов авторского кино

Европейская мода на сборники короткометражек, снятых именитыми режиссерами, осталась в 1960-х гг. и возродится только десятилетие спустя (На 10 минут старше: Труба; 11'09''01.11 сентября). В советские времена предпринимались попытки делать «сборные» фильмы из короткометражных дебютов (скажем, в один из позднейших таких альманахов включили Праздник Нептуна Юрия Мамина). Однако режиссеры, чьи двухчастевки составили Прибытие поезда, хотя и не успели к середине 1990-х гг. превратиться в общепризнанных мэтров, но стадию ученичества давно миновали. Всем им уже за тридцать, пускай в соответствии с нормами, утвержденными советским обществом «ветеранов», они продолжают числиться по разряду «молодежь».

В 1994 г. на Ялтинском кинофоруме при помощи рейтингового голосования определили пятерку наиболее перспективных режиссеров нового поколения. Своеобразным бонусом победителям стала возможность снять короткометражный фильм для альманаха, посвященного грядущему столетию кинематографа. Патронировать проект взялись несколько организаций (Роскомкино, Кинофорум, Ассоциация молодых кинематографистов), но в действительности продюсерские функции осуществлял автор идеи Вячеслав Шмыров.

В процессе запуска альманаха со списком его авторов, «режиссеров ХХI века», произошел ряд метаморфоз. По «собственному желанию» из него выбыли Иван Дыховичный, Валерий Тодоровский и Сергей Сельянов. Дыховичного заместил Дмитрий Месхиев, Сельянова — Алексей Балабанов. Пятая новелла, зарезервированная за Тодоровским, так и не была снята. Кроме общей задачи (ввести в сюжет рефлексии о природе кино) и сходного метража, фильмы объединял заданный формальный ход: всем авторам предлагалось использовать узнаваемые люмьеровские цитаты. Чаще других отсылок в фильмах альманаха появляется вокзальный перрон с прибывающим на него составом: классическое Прибытие поезда видится своеобразной эмблемой искусства-юбиляра, воспринимается как некий идеальный первообраз, содержащий в себе все потенции и векторы дальнейшего развития кино.

Первая новелла Свадебный марш не случайно начинается Александром Хваном с двойной цитаты: игрушечный поезд замурован в стеклянном шаре. Братья Люмьер встречаются здесь с Орсоном Уэллсом (шар как ребяческая забава — рефренный кадр Гражданина Кейна). Режиссер обживает границы реального и воображаемого, играет с иллюзионистскими возможностями повествовательных техник: временных инверсий, наложения «субъективных» и «объективистских» точек зрения. А все для того, чтоб доказать, что киношная видимость рукотворна, что она — трюк, аттракцион, фантом. В качестве исходного материала для авторских манипуляций выбрана расхожая фабульная конструкция: любовный треугольник, где соперниками в страсти оказываются отец и сын. История при этом погружена в кинематографический контекст. И сделано это достаточно нарочито. Старший герой — режиссер, зрелый интеллектуал и пленник культурных ассоциаций, через которые, как через защитный фильтр, глядит на реальность. Девушка служит актерскому ремеслу, живет «здесь и сейчас», доверяет импульсам интуиции и инстинктов. Молодой герой, похоже, — начинающий сценарист. Но выполняет функции оператора: фиксирует на видео встречи с возлюбленной, наговаривает перед объективом исповедальные монологи.

Узел тройственной связи разрывается суицидом юноши. Тот уже мертв, а с экрана телевизора продолжают звучать его жалобы и упреки. Видео доверена миссия, которую в старом романе исполнил бы дневник самоубийцы или его прощальное письмо. Способ свести счеты с жизнью — пристрелить себя из ружья — показательно «литературен»: прямая отсылка к финалу «Чайки». Сюжет, однако, излагается намеренно сбивчиво, зигзаги повествования приводят к смещениям в хронологическом ряду. Возникает и крепнет сомнение в достоверности излагаемых событий. Подозрение в том, что вся любовная чехарда — лишь досужие фантазии персонажа-эстета.

Следующая новелла, Экзерсис № 5 Месхиева, — «кино одного приема», обманчивое в своей простоте. Повествователем оказывается камера-соглядатай (ее забыл выключить оператор), выхватывающая случайные мгновения киношной реальности: необязательный треп реквизиторов и гримеров, наигранную веселость примы, ее попытку сдержать истерику, доверительный — с глазу на глаз — разговор с режиссером, появление заслуженного артиста, кандидата на главную роль. Съемка ведется от пояса, композиция кадра не выстроена, ведь камера пребывает в постоянном движении. Она умудряется даже забраться в трейлер, где уединилась парочка любовников, скрывающих от посторонних свою связь. Из обмолвок и недомолвок, из спонтанных реакций киномоделей постепенно складывается фабульный puzzle, и становится возможной реконструкция предшествующих событий. Несколько дней назад произошла трагедия — погиб актер, утвержденный на главную роль. Каждый из членов съемочной группы по-своему переживает эту утрату. Историю венчает послесловие-эпилог: съемки натурного эпизода. Камера больше не самовольный соглядатай, она послушный инструмент в руках оператора. Фиксирует проход исполнителей главных ролей по кромке морского берега. Мимо столика, где пара статистов воспроизводит действия анонимных персонажей фильма братьев Люмьер Кормление младенца (момент чистого счастья, абсолютный мажор). Императивы киношного ремесла торжествуют. Житейские порывы, личные эмоции, собственные чувства актеров не должны попадать в кадр.

Экзерсис № 5, похоже, является парафразом сюжета знаменитого фильма Анджея Вайды Все на продажу, который обнажил изнанку глянцевых мифов о «фабрике грез». А формальный прием, структурирующий картину, вероятно, восходит к Веревке Альфреда Хичкока — Экзерсис № 5 также стремится к тому, чтоб превратиться в единый и непрерывный план-кадр. Избегая явных монтажных склеек, Месхиев работает преимущественно с внутрикадровым монтажом. Время проекции Экзерсиса № 5 претендует на тождество со временем, потраченным на фиксацию экранных событий. Автор добивается иллюзии синхронности двух временных пластов. И тем самым — эффекта присутствия, безоговорочного доверия «свидетельству» объектива.

Новелла Балабанова Трофимъ оказывается исторической стилизацией (текстом эпохи «петербургского декаданса», которая нашла отражение в следующей работе режиссера — Про уродов и людей). И вместе с тем — притчей о парадоксах самого акта кинематографического монтажа: изъятия-склейки. О неизбывной вине творца перед истиной. Жил-был человек, случайно попал в объектив камеры, двигался неуклюже, пересекая кадр. Невзрачный силуэт, запечатленный на пленке, — последнее свидетельство его бытия, все, что осталось от целой жизни. Щелкнули ножницы монтажера, ненужный кусок целлулоида отправился в корзину. Был человек — и нет человека. Самоценный момент реальности вымаран, канул в небытие.

Автор точно датирует время событий — 1904 г.: в разговорах то и дело всплывают упоминания о Русско-японской войне. Крестьянин Псковской губернии Трофим, убив из ревности жену и брата, едет поездом в столицу Российской империи. Не потому, что надеется избежать наказания, а потому что перед неизбежной расплатой хочет вкусить неведомой ему вольности, взглянуть на городскую круговерть. Режиссер Балабанов и актер Сергей Маковецкий лепят своего Трофима с явной оглядкой на героев поздних произведений Льва Толстого — мужик простоват, наивен и, тем не менее, подвержен сильным страстям. В Питере Трофим отправляется в кабак, потом — в бордель. Мог бы заглянуть и в кинематографический балаган: для рубежа веков питейное заведение, публичный дом и синематограф — забавы одного ряда. Простодушный Трофим не умеет держать язык за зубами, то и дело сообщая случайным знакомым о совершенном им душегубстве. Его арестовывают в борделе (кто-то из собутыльников успел донести). В эпилоге картины появляются сам Балабанов (в крохотной роли ассистента режиссера) и Алексей Герман (в роли постановщика). Для фильма об истории железнодорожного транспорта требуются кадры с поездом, прибывающим на Царскосельский вокзал. Ассистент находит в архиве ролик фирмы «Pathe» озаглавленный «Прибытие русского поезда» (в действительности этот фрагмент — реконструкция, а не цитата). На старой пленке среди прочих господ запечатлен диковатый деревенщина, настойчиво заглядывающий в объектив камеры: «что там за диво?» Некондиционный персонаж изымается из ролика при помощи ножниц. Так смерть-небытие настигает Трофима снова.

Само заглавие новеллы Владимира Хотиненко Дорога отсылает к знаменитому фильму Федерико Феллини. Короткометражка русского режиссера действительно является вариацией на темы классической картины, и в одном из эпизодов новой Дороги фрагмент из первоисточника мелькает вскользь на экране телевизора, установленного перед ларьком по продаже видеокассет.

Феллиниевские циркачи стали бомжами-побирушками, ночующими в вагоне-гостинице на одном из московских вокзалов. Джельсомина — исполнительницей фольклорных песен, плачей и духовных стихов. Девушкой просветленно-блаженной, не от мира сего. Тиран Дзампано — шебутным аккордеонистом, который, раззадорившись, может запросто ударить свою беззащитную спутницу, но в случае необходимости готов встать за нее горой. Два маргинала, два «перекати-поля», они необходимы друг другу, потому что лишь вдвоем могут выстоять во враждебном им мире. Прихоть «нового русского» (задумав потешить душу родными напевами, он обманом увозит певунью) разлучает их, но только на время: в финале пара вновь воссоединяется.

Эксцентричный богач-разлучник обитает в личном железнодорожном составе, который беспрестанно колесит по Московской кольцевой. Так в очередной раз обыгрывается название альманаха. Из люмьеровских фильмов автор Дороги цитирует малоизвестный ролик Отплытие лодок от пирса (представлен оригинал) и Политого поливальщика (интермедия-инсценировка). Как и в большинстве режиссерских работ Хотиненко, явная надуманность сюжетных ходов искупается лицедейским азартом, который режиссер умеет разбудить в исполнителях ролей. Качество актерских работ в Дороге действительно отменно. И это при том, что за исключением Владимира Ильина («новый русский») в кадре — полупрофессионалы: фолк-певица Евгения Смольянинова и рок-музыкант Игорь Сукачев.

Киноальманах Прибытие поезда становится заметным кинособытием середины 1990-х гг. Позже даже замены в списке постановщиков покажутся не случайными: они совпали с потаенной логикой времени. Балабанов, не вошедший в изначальную «рейтинговую» пятерку, вскоре станет одной из ключевых фигур в отечественной режиссуре, а Хван, Хотиненко и Месхиев будут работать много, хотя и неровно, и определять своими фильмами лицо современного российского кино.

Сергей АНАШКИН. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб, Сеанс, 2004