Тридцатилетний лирический эпос Киры Муратовой — ее самодержавное творение. Пользуясь вполне нормативным киноязыком, К. М. создала собственную киноречь, узнаваемую в каждом фрагменте и подчиненную только ей. Речь К. М. обладает иррациональным свойством "прелести", чужда назывным смыслам и прописным моралям и передает внутреннюю музыку жизни, музыку времени так, как это слышно автору. Прелестен влюбленный задор Коротких встреч, но по-своему прелестна и насмешливая разочарованность Трех историй: К. М. не способна к исполнению идеологических заказов, велений времени или киномоды — это случай полной естественности авторского высказывания. Для нее не существует дополнительных мотиваций творчества, вроде создания образа России или завоевания вершин киноискусства — она целокупно погружена в самовыражение и, кажется, по этой части не признает никаких авторитетов.

Между тем, мало кто сказал так художественно о настроениях времени: кое-где флейта заглушила барабаны, кое в чем провинция переспорила столицы. Законная наследница лирических обочин советского кинематографа, где в стороне от идеологии щебетали подруги, машеньки и девчата, К. М. с подлинной серьезностью воспевала труд и любовь, пока не пришла пора увлеченьям и смерти. К. М., сделавшая лирическую обочину своим единственным местом обитания, соединена с женской сущностью жизни, и ее героини — это ее мнение о сути мира и времени. Зинаида Шарко,Нина Русланова и сама К. М. (исполнившая главную роль в Коротких встречах), героини ее ранних картин, возвышаются над неприхотливым социалистическим пейзажем силой полноты бытия и благородным составом души. Мир сияет, как драгоценный камень в глазах любящей женщины, но и только в них. Сам по себе он уродлив, и если мировая душа потеряет надежду и чистоту — жалкая, отвратительно-комичная внешность жизни уже ничем не освятится.

Мрачнела общественная атмосфера, и мрачнела К. М. Ее тяжелые, тревожные, фасонно-искусственные, "душные" фильмы восьмидесятых повествовали о мире, потерявшем свет. И девочка-карлица из Среди серых камней страшила не меньше, чем погруженная в себя хищная женщина-убийца из Перемены участи. Женственность и сама опустилась и озлобилась — кого уж тут спасать, кому светить.

После Пятого съезда ее старые работы, вызывавшие стойкую нелюбовь начальства, были сняты с "полки". К. М. получила на некоторое время возможность беспрепятственного творчества, за десять лет сделала пять фильмов и обрела видное место в кинопроцессе. В середине девяностых ей пришлось выслушать от некоторых своих зрителей феноменальный упрек в том, что из ее кино исчезла любовь к людям. Люди всерьез обиделись на убыль муратовской любви к ним, будто речь идет не о режиссере, но о вестнике Божьей милости. Лирическая обособленность К. М. обернулась напряженно лирическими отношениями с современниками. Каждый ее фильм тщательно разглядывается, будто он — зашифрованный документ, содержащий мистическое знание. Однако широкий разворот прямого и ясного высказывания был только в Астеническом синдроме. Это портрет-натюрморт состояния души нашего отечества в ходе социальных перемен восьмидесятых-девяностых. Остальные ее картины этой эпохи подчеркнуто новеллистичны и не претендуют на моделирование художественного космоса. Астенический синдром плотно набит всяческими проявлениями коммунальной жизни, износившей смысл и душу, даже и материю. Здесь нет не только возвышенных ритуалов или взаимопонимания между отдельными людьми — здесь не хватает дрянной еды и убогого жилья. В любую секунду хаос спертых, сплющенных друг о друга людей готов взорваться ненавистью. Героиня пролога — женщина, которая похоронила мужа и теперь кружит в оцепенении горя по обессмыслившейся жизни, — работает врачом. Герой следующей новеллы — добрый и милый учитель, потерявший силы жить. Врач и учитель, носители культуры и цивилизующего начала социального бытия, устали, надорвались, отвратились от людей. А все-таки помойка коммунального ада нет-нет да и сверкнет юмором, сочувствием к другому, тоской по музыке. Наблюдательный взгляд острого режиссерского глаза на странных, некрасивых, дурацких, заторможенных чудиков, которые составляют большинство городского населения, умно и метко характеризует многочисленных обитателей фильма. В них еще живы остатки идеалистической мечтательности, желания покрасоваться великодушием и оправдать себя. Об этом рассказывает и нарочито наивный Чувствительный милиционер. Здесь живописный примитивизм лукавой речи К. М. (своего рода киномаска, как бывают литературные маски) совершенно адекватен избранной теме, разговору о том, сколько прекраснодушных идеалистов и добрых глупцов рождало советское общежитие, где идеология коллективизма и самопожертвования находила своих рыцарей и мучеников.

В Увлеченьях она вернула в центр композиции женщин, и это означало, что общий вид социальной жизни перестал ее занимать. Мир опять равен героиням: те красивы, нарядны, самодостаточны и бессмысленны, и таков же мир ипподрома. Лошади уподоблены женщинам, с той разницей, что у лошадей есть цена и хозяева, а женщины бродят неприкаянные и неоседланные. Красивое чудище Литвинова по всем канонам должна царить в жизни, но растерянно перемещается между больницей и конюшней, пытаясь в комически-гиньольных монологах поймать какую-то магическую музыку, которая бы все поставила на свои места и все объяснила. Однако ничего не ловится. Мир распался на мозаику из слов, жестов, азарта, случайностей, человечьих лиц и лошадиных статей. Он забавен, как всякое безвредное увлеченье, и любой человек в нем — звено бесконечного орнамента.

Орнаментальны и Три истории, только увлеченья героев этого фильма трудно признать забавными: они увлечены убийством. И убийцы, и жертвы кукольно условны, бездушны, заторможены, плетут зловещий орнамент почти машинально, таков уж их способ заполнения пространства и времени. Такова уж усталость художественного мира К. М. Она еще ловит иной раз наблюдательным глазом смешные, острые, пронзительные подробности "оркестра жизни", ее милая и слегка манерная киноречь все еще прелестна, однако "тайны-очарованья" режиссер не находит ни в чем, кроме демонической красавицы Литвиновой — Офелии, не утонувшей, а убивающей.

В Астеническом синдроме К. М. недвусмысленно высказалась о жизнеспособности своего сообщества. Она передразнила и спародировала все основные мотивы собственных картин, в том числе женскую и материнскую любовь. Путь по многоступенчатому социальному ландшафту из замученных и замусоренных людей оканчивался клетками живодерни, где сидели обреченные собаки и глядели прямо на зрителей. Под крутой мат осатаневшей попутчицы герой падал без сознания, уносимый поездом метро прочь. Верили и надеялись тут одни девочки-дурочки или сумасшедшие. Яснее некуда — но и двигаться куда-либо тоже незачем. К. М. переходит к созданию орнаментальных новелл, в которых даже душевность — элемент лукавого авторского узора, как в Чувствительном милиционере. В Трех историях от людей отчуждены и не одни животные, давние любимцы К. М., а вся природа, занятая исключительно своими делами и причудами взаимопожирания. История души К. М. совпала с историей времени, и взыскательная и прелестная юность шестидесятых сменилась скорбным бесчувствием девяностых.

Между тем, материя ее кинематографа удивительно легка и пластична, вся обращена к людям, к музыке их речей, к обаятельной нелепости их жестов, к пестрому сору обыкновенной жизни. Любой фильм К. М. — точно сценическая площадка, куда выбегает человек в надежде выговорить всю правду о себе, заявить свою индивидуальность, показать "вот я каков есть!". Люди у К. М. никогда и ничем не притворяются, и она ловит человека на предельной остроте естественного жеста, на искреннем исповедальном слове. В ее картинах сколько угодно монстров, придурков, чудаков, уродов — и ни одного фальшивого, замаскированного, лицемерного человека. У нее искренни даже бесы и демоны. И недаром измерение жизни ее внутренней музыкой не предполагает фальши — при любой степени душевного надрыва, печали и разочарования. Оттого она любит снимать непрофессиональных актеров, которые не в состоянии притворяться так могуче, как профессионалы. Оттого не любит, когда ее фильмы нагружают слишком рациональными и логичными трактовками. Большую часть своих картин К. М. сняла на Одесской киностудии, она живет у Черного моря, где люди более импульсивны и открыты, чем на севере, и, конечно, миры итальянского неореализма во главе с Феллини расположены близко к истокам ее творчества. К. М. — в полном смысле "стойкий оловянный солдатик", сохранивший честь русского авторского кино в тяжелые для него годы. Она открыла для кинематографа Нину Русланову, Зинаиду Шарко, Ольгу Антонову, Ренату Литвинову. А если дикая свежесть и половодье чувств героини Руслановой сменились самодостаточной холодностью и демонической мстительностью героини Литвиновой, так то была поступь "музыки времени", как ее слышал автор.

Она абсолютный художник, не признающий никаких форм художественного или идеологического лицемерия. Когда герой последней новеллы Трех историй произносит длинный монолог об ужасах старости — без сомнения, его устами говорит бесстрашно исследующий самое себя автор. Монолог — главный способ речи всех героев К. М. Монолог — главный способ речи и самой К. М. Недоверие к большому стилю и нарочитой строгости формы, характерное для женского творчества, сплетено у нее с разнообразной игрой эмоциональными тональностями, число которых от Коротких встреч к Трем историям, конечно, убывает. Молодость невозвратна, любовь несбыточна, смерть неизбежна, и исполнять эти темы в мажоре К. М. не стремится. Однако в ее лучших работах нельзя не очароваться прелестью человеческой индивидуальности, которая все ж таки неиссякаема, несмотря на всю усталость мира и явное отсутствие каких-либо "залогов от небес". Что до любви к людям, то в любви к людям охотней и пламенней всего изъясняются людоеды — а честной труженице, каковой является К. М., оно ни к чему. В отличие от большинства фильмов на свете, ее фильмы не мог бы снять никто, кроме нее самой. Замены нет.

МОСКВИНА Т. [Кира Муратова] // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 2. СПб, 2001.

О фильме «Два в одном»

[Евгений] Голубенко, и [Рената] Литвинова [авторы сценария] пишут для понимающего глаза, а Муратова считывает в прозе близких людей что-то свое, муратовское. И все равно поражает: замысел начинает жить только в завершенном кинематографическом обличье. Первая половина сценария/фильма – возня вокруг трупа артиста, повесившегося прямо на сцене в костюме и гриме из комедии dell’arte. Тело обнаруживает монтировщик Вася Уткин. В сценарии есть фраза: «Если Уткину декорации не нравятся, они долго не протянут, все побьет-поломает». В фильме ничего даже объяснять не надо: достаточно увидеть в первом кадре лицо Уткина – Александра Баширова и услышать в его свирепом исполнении монолог Гамлета: о да, это инфернальный тип!

Ад на земле – одна из любимых тем Муратовой, но в одних фильмах она касается ее легко, играючи, в других слышен зубовный скрежет. «Два в одном» – легкий вариант. Повесившегося артиста не жалко, в конце концов, он сам выбрал свою коронную роль. Суета вокруг покойника – повод поиронизировать над ритуальной рутиной. […] структура «два в одном»: Муратова находит ее удобной в тех случаях, когда не хочется особенно углубляться. Первая часть картины выглядит довольно формальной (и вроде бы не в меру растянутой) экспозицией к тому, что последует потом. Здесь последует якобы спектакль, который артисты разыграют несмотря на трагическое ЧП в коллективе, ведь show must go on.

Вскоре станет понятно, что «спектакль» – это и есть фильм как таковой. Но его явная легковесная пародийность требовала ритмического противовеса. Вот для чего и понадобилась «инфернальная» экспозиция. Ибо сам фильм, его вторая половина – это травестированная изнанка ада, который, впрочем, и с этой, пародийной своей стороны выглядит достаточно зловещим. В аду, принявшем форму декадентского, псевдоклассического, увешанного женскими обнаженными портретами дома, живет старый кобель Андрей Андреевич – богач, эстет и теряющий мужскую силу женолюб. Врата ада открываются: в них заходят страдающая от его притязаний дочь Маша и ее знакомая, смешливая девушка Алиса. […]

Андрей Андреевич наконец нашел «женщину жизни»; Маша, которой он по-собачьи метил дверь и резал ножом трусы, освободилась от его приставаний; Алиса до отвала наелась икры и даже за нее не расплатилась на «черной-черной» (на самом деле белой) постели.

Счастливее всех, похоже, осталась Кира Муратова. Уже давно привыкнув к свободе, она теперь окончательно оборвала нити хоть каких-то зависимостей. Похоже, ее, не в пример другим режиссерам, действительно больше не волнуют ни критики, ни фестивали, ни, тем более, вульгарные вызовы проката. То есть волнуют, конечно, но не настолько, чтобы впускать всю эту ерунду вглубь и, подобно другим творческим личностям, портить себе характер. […]

Не случайно картина, посвященная смерти, старости и сопутствующим ей злостным извращениям, заканчивается хеппи-эндом.

Елена ПЛАХОВА

Убийственно смешно // Сеанс. №33-34. 2007

О фильме «Два в одном»

Истерия налицо – в этом фильме может произойти решительно все, что угодно. Дегенерат  рабочий сцены в исполнении Александра Баширова может зашибить, а может и пощадить издевающегося над ним декоратора. А может и живьем его сожрать, очень запросто. При таком градусе истерики можно расцеловать, искусать, надрать уши – вопроса о художественной логике не возникнет, эта логика уже давно осталась где-то за гранью экрана. Тот факт, что актер повесился на сцене, не вызывает ни сострадания, ни тоски, ни даже черной издевки – сюжетная условность, не более.

Болевой порог Киры Муратовой (и ее постоянного зрителя, наверное) так давно и безнадежно превышен, что сделать больнее не может уже ничто. Правда, не совсем понятно, о каком искусстве после этого может идти речь. А вот примерно такое: чрезвычайно крикливое и алогичное. […]

И вдруг стало понятно что-то главное про Муратову – про то, как человек и режиссер (масштаб того и другого сомнений не вызывает) утратил способность любить, чувствовать, сочувствовать, но не утратил желания заниматься главным делом своей жизни. В случае величайшего Мужчины это похоть и желание затащить на свою черную постель Идеальную Женщину, в случае Муратовой – это кино. Без любви и смысла, конечно, уже не очень получается, но хочется-то по-прежнему, ведь жить как-то иначе еще хуже. С этим трагическим ощущением и остается зритель самого крикливого, стилистически виртуозного и бессмысленного муратовского фильма. Кажется, высказывание получилось чуть более личным и автобиографичным, чем хотел автор. Впрочем, откуда мы знаем, чего автор на самом деле хотел?

Дмитрий БЫКОВ

Это я // Сеанс. №33-34. 2007

Мнения о фильме «Два в одном»

Антон ДОЛИН

«Два в одном» — удивительный фильм, хотя удивляет в нем очевидный и давно всем известный факт: невзирая на воз­раст, статус «живого классика» и все ре­галии, Кира Муратова по-прежнему спо­собна экспериментировать, провоциро­вать, нарушать табу и ломать стереотипы. Не то что способна, а жить без этого не может. По счастью для героев уютного новорусского кинематографа, живет она далеко от Москвы и на широкий прокат традиционно не претендует, а потому ее эстетическая война с пошлостью и штам­пами заметна далеко не всем. «Два в од­ном» — пронзительно-чистое размыш­ление вслух на тему игры на сцене и за кулисами, театра жизни и жизни театра. Композиционное двуединство псевдоде­тектива и мелодраматического фарса безупречно: начинаясь со смерти, карти­на завершается нежданным воскрешени­ем. А китчево-барочная, избыточная ли­рическая палитра, в центре которой – вагоновожатая Рената Литвинова со сло­манной рукой и экс-министр Богдан Ступ­ка в банном полотенце... такая критика идеологии гламура лучше любой остро­социальной сатиры.

Дмитрий МАМУЛИЯ

Есть истины, которые не даются прис­тальному зрению. Есть вещи, которые не поддаются связной речи. И тогда прихо­дит откуда-то другая речь, бессвязная — лепет. Она извергает из себя тавтологии, слова валятся друг на друга и открывают нам что-то несусветное. Есть вещи, кото­рые не даются повествованию. И тогда два прикидывается одним, делает вид, что оно одно, и на деле становится од­ним. В наше скудное, бесформенное, сла­боумное время Кира Муратова — по­следний бастион большого стиля. Никто или почти никто уже не работает над язы­ком. Это прерогатива старых мастеров. И дело тут даже не в кино, Кира Муратова ставит опыты над способами выражения.

Евгений МАРГОЛИТ

Отношения Киры Георгиевны Мурато­вой с наличной реальностью на разных стадиях творчества — отдельный увле­кательный сюжет. В частности, и по этой причине Муратова по сей день — Лицо и Имя посреди тотальной киношной безликости и анонимности. Соз­данный ею экранный мир столь все­объемлющ и самоценен, настолько очевидно движим собственными зако­нами, что сегодня фактически отпал от реальности. Подозреваю, что она Кире Георгиевне попросту неинтересна. «Два в одном» — это, по-моему, демон­страция средств, с помощью которых создатель свой мир строит. Этакая «кухня ведьмы», не более того. Но и не менее. Для истовых поклонников муратовского творчества — очень ценное, нужное и своевременное кино. Здесь становится очевидным то, о чем многие уже догадывались: законы карнаваль­ного действа после Феллини никто в такой мере не прочувствовал. Мурато­ва вся там, в этом мире. А мне при этом хочется понять: на каком мы, грешные, свете?

Зара АБДУЛЛАЕВА

Доходчивый сюжет, смешные мизансце­ны, провокативная режиссура, деликат­ный монтаж. Игровое кино предъявлено здесь в буквальном смысле, что, конеч­но, затрудняет, а не облегчает восприя­тие этого радикального произведения с гениальными артистами — от грандиоз­ного буффона Ступки в роли провинци­ального трагика, до офигенной Литви­новой в амплуа травести и в роли вагоновожатой и всех-всех-всех. «Два в одном» — это жест ясновидящего режиссера, решившего устроить состя­зание реальностей, освобожденных от иллюзионистских условностей. Муратова делает прозрачными границы между раз­ными видами искусства, выводя за эти границы не только кинословарь, но и са­мо кинематографическое сознание. Она работает в безграничном — искусствен­ном или условном - пространстве, возвращая искусству кино его первоз­данную силу. Реальную и шокирующую.

Олег ЗИНЦОВ

В рамки кино этот фильм никак не поме­щается, контекст неизбежно приходится расширять: наскоро и в двух словах можно сказать, что Кира Муратова ана­лизирует саму природу условности, от­ношений зрелища и зрителя, искусства и реальности. Конечно, в этой изощрен­ной интеллектуальной конструкции есть гомерически смешные моменты, как всегда у Муратовой — собранные из как будто на ходу найденных нелепостей- Но я никак не могу избавиться от чувства, что за всеми уровнями остранения и ширмами условности в фильме прячется простой и глубокий человеческий страх пустоты, старости и смерти, что это и есть последняя полость виртуозно соб­ранной театрально-кинематографичес­кой матрешки. Что два в одном — в ко­нечном счете все равно «быть» и «не быть». Мне кажется, муратовский взгляд на эти две вещи — взгляд убежденного атеиста и притом настоящего стоика: то­же, получается, два в одном.

Екатерина ТАРХАНОВА

Два творца языка кино, два его прямых носителя вдруг в зрелом возрасте по­шли в одном направлении. Не только те­атрализация мира объединяет Киру Му­ратову и Алена Рене. В недавних «Серд­цах» Рене законом жизни и свободы ста­ли точно такие же, как у Муратовой, ог­ромные рождественские хлопья белого снега. Кроме того, оба фильма по-преж­нему спокойно «держат руку на пульсе времени», хотя большинство нынешних творцов даже нащупать его не могут. А Муратова пожмет плечами и в двух ку­лисах, на трех ступеньках предъявит очередной нынешний всплеск народной ненависти, последние странности люб­ви, сошедших с ума мужчин, похорошев­ших женщин, пресловутый гламур. И все будет с юмором и даже кончится хоро­шо, с чем в итоге нельзя не согласить­ся — именно потому, что очень трудно поверить. Но действительно — у сво­бодного человека старости не бывает.

Евгений ГУСЯТИНСКИЙ

В этом фильме отражаются друг в друге не два, а даже несколько миров. Их коли­чество— каждый заинтересованный зри­тель насчитает собственное число ре­альностей и типов условности — в дур­ную бесконечность не переходит. Мура­това вновь создает собственный идеал формы из абсолютно противоположных элементов и художественных средств, доказывая от противного, что так назы­ваемая реальность намного условнее и искусственнее любого искусства.

Сеанс. №33-34. 2007

Дмитрий Десятерик Давайте начнем с самого начала — с ВГИКа.

Кира Муратова Это замечательный момент в моей биографии, но я бы его сузила. Взяла бы только то, что связано с Сергеем Герасимовым. Герасимов — мой мастер, он меня разбудил. Будучи великим педагогом, он умел пробуждать спящих, дотрагиваться до каких-то мозговых центров и давать такие точные щелчки, от которых человек просыпался, и в нем что-то вспыхивало, и он куда-то устремлялся, начинал делать, может, даже, совсем не то, что изначально хотел педагог, — не важно. Важно, что он просыпался — именно благодаря Герасимову. […]

Д. Д. Чему именно он научил вас?

К. М. Работать с актером, слышать человеческую речь, любить и слышать характеры, их взаимоотношения. Научил тому, что является психологической драматургией: умению поймать интонацию, повторить ее и добиваться от актера органики. Он сразу пробудил во мне интерес к этой стороне кинематографа, а потом стали появляться другие.

Д. Д. И по каким критериям вы сейчас подбираете актеров?

К. М. Артист должен подходить к роли. Звучит банально, но я даже не знаю, как иначе сказать. Если актер неорганичен, то он вообще выпадает из фильма. Органика — это первое. Вот Рената Литвинова, например. […] То, что называется "органичностью", в Ренате присутствует божественно, от природы, а иначе и быть не может. Актеры-профессионалы, хорошо обученные, могут сыграть всё. Гамлета — пожалуйста, буфетчика — пожалуйста. И всё будет среднеубедительно. Нормально, профессионально. Но не будет органики в исполнении. А часто человек тебе просто понравился, чем-то заинтересовал. И захотелось его снять. И придумываешь для него специально роль или эпизод…

[…] Д. Д. У вас все темы прописаны, или же актеры имеют некоторую свободу и произносят реплики "от себя"?

К. М. Чтобы говорили что-то от себя — такого не бывает. Похожее случалось, когда я снимала людей буквально с улицы: вот кадр поставлен, а рядом человек улыбается или что-то такое делает. И ты его просишь зайти в кадр, а он еще и разговаривает. Просто говорит то, что ему в голову взбредет, и это пугает. Но так, чтобы это заранее предусматривалось — мы дадим тему, а вы будете ее развивать, — не бывало. Это не значит, что я исключаю такую возможность. Был случай на "Астеническом синдроме": там снимался один сумасшедший, реальный, с манией, который все время рассказывает одну и ту же историю о том, как у него в желудке поселилась змея и высасывает из него соки жизни. […] И говорил он, конечно, свой собственный текст. Нам он так понравился, что мы уже на его основе придумали другой текст, для других людей, который перекликался с историей нашего сумасшедшего, — тоже про всяких змей.

Д. Д. По поводу речи: она в ваших фильмах очень специфична, ни с кем перепутать нельзя…

К. М. Мне часто говорят, что игра моих актеров специфична. И интонации, и речь можно узнать сразу, повторы речевые, что-то предельно конкретное… Я думаю, да, что-то такое есть… Хотя вот в последнем фильме нет вообще.

Но как эту специфичность речи, о которой вы говорите, определить, я не знаю. Просто я […] добиваюсь от актеров […] либо естественности, либо характерности. А может, я просто выбираю людей, которые говорят очень интересно, своеобразно. Это люди, обладающие острой характерностью, у них не только речь, но и весь облик особенный, необычный. […] В кино я стремлюсь к тому, что мне нравится, и, наверное, в результате то, что у меня получается, у многих вызывает ощущение специфичности. Но я не улавливаю эту специфичность настолько, чтобы ее проанализировать. Знаю только, что так разговаривают люди, которые мне интересны. […]

Д. Д. Как рождаются сюжеты ваших фильмов?

К. М. Абсолютно случайно. Может какая-то песенка натолкнуть, или соседка, или две кошки, мяукающие друг с другом. А бывает, что давно чего-то хочется. Заноза какая-то застряла. Так появился фильм "Перемена участи" по мотивам Сомерсета Моэма — его рассказа "Записка". Долго он во мне сидел, и наконец я его сняла. Нет каких-то повторяющихся способов. Бывает, прочтешь сценарий… Вот, например, появился Александр Черных и дал прочитать "Астенический синдром". Там был заложен сюжет фильма — засыпающий человек, у него невроз — от невзгод жизни, от стрессов он засыпал. […] Я взяла этого героя, и потом вместе с Сергеем Поповым мы его историю расписали, она разрослась, превратилась в грандиозный мозаичный сценарий. Вообще, я человек довольно эклектичный во всех отношениях. Люблю всякие смеси и коллажные устройства в драматургии и в игре актерской, люблю, чтобы был винегрет. То, что называется "кич" или "безвкусица", мне не чуждо. Я всегда говорю, что плохой вкус — это хороший вкус, и наоборот. […]

Д. Д. Расскажите, пожалуйста, как возник сюжет "Настройщика". Кто такой Аркадий Кошко, по мотивам произведений которого создан сценарий?

К. М. Кошко был начальником угрозыска в дореволюционные годы, талантливым, очень знаменитым сыщиком, он многое усовершенствовал в своем деле. После революции эмигрировал в Париж, оказался без работы, написал мемуары "Король сыска". Он очень интересно описал разные случаи из своей практики. Прочитав его книгу, я захотела снять истории о мошенничестве, которые вечны и остаются неизменны. Захотелось найти остренький сюжет — вот он и нашелся. Стремление к такому сюжету вообще во мне усиливается, что не мешает существовать другим компонентам. Острый сюжет интересен всем — любителям и чисто коммерческого, и глубокого, психологического кино. Сюжет не мешает, он помогает.

Д. Д. А какую книгу вы сейчас читаете?

К. М. Никакую — у меня глаза болят.

Д. Д. Но какая-то настольная у вас есть?

К. М. Скорее, "наполочная", и не одна — те, что лежат на полке над кроватью. Там книги совершенно разные. Толстой, Петрушевская, Сорокин, Лимонов — то, что я люблю перечитывать, хотя бы кусочек какой-то, открыть и читать. Бродский, может, там стоит, хотя в последнее время я не читаю.

[…] Д. Д. А желание экранизировать кого-нибудь из этих писателей у вас есть?

К. М. Еще какое, но я всегда отказываюсь. Перечитаю и думаю: как все замечательно, но не надо это трогать. Надо просто читать и любоваться, и пусть оно пребудет. У меня не возникает достаточно активных отношений с этими — хорошими — произведениями литературы. Не то чтобы книга, которую я берусь экранизировать, обязательно должна быть плохой, но в ней должны быть какие-то пробелы, либо какие-то когти торчать, какие-то заусеницы, что-то, что я хочу доделать, переделать, воплотить. Должен родиться активный контакт с литературным объектом.

Д. Д. Как же вы решились на "Чеховские мотивы"?

К. М. А я не такая уж поклонница Чехова. Он меня раздражает очень часто, иногда просто бесит, полезу, бывает, читать — злюсь. Какое-то однообразное дерганье моих нервов происходит, то есть в результате возникает очень активное отношение к нему. Одно время я даже говорила, что я Чехова вообще разлюбила, настолько он меня раздражал. […]

Д. Д. Где та грань, которую не может перейти женщина-режиссер?

К. М. Скажу то, что всегда говорю. Женщины-режиссеры для меня открылись на фестивале в Кретее — возле Парижа есть такой город-спутник. Не знаю, проходит ли он сейчас, но во времена острого увлечения феминизмом был знаменитый фестиваль, в нем участвовали только фильмы режиссеров-женщин. Меня туда приглашали несколько раз. Я сначала недоумевала: какая глупость, что значит "женская режиссура", "мужская режиссура"? Талант есть или его нет. И с таким вот скептическим отношением я поехала в Кретей. И с изумлением увидела, что женское кино существует: ужасно циничное, жестокое кино. Все фильмы очень злобные, сухие, раздраженные. Это фильмы озлобленных рабынь, которые дорвались и все сказали, плюнули в лицо все, что внутри долго копилось и обострилось до предела. Ни про каких маленьких крошек или что-то в таком роде. Я была изумлена. Так что я признаю существование тигров, медуз, пауков и женского кинематографа.

[…] Д. Д. Вас волнует прокатная судьба ваших фильмов?

К. М. Волнует, но прокатная судьба фильма для меня означает возможность или невозможность работать дальше. Раньше была идеологическая пора, идеология решала, будет ли у фильма прокат, будет ли зритель, и в отношении моих фильмов ответ бывал отрицательным — они считались неправильными, они не так трактовали что-то. Хотя я вообще не нахожу в моих картинах ничего политического. Уже в те годы приучила себя думать так: если мне дают иногда снимать кино, то это большое счастье, и благодарить надо, что фильм положили на полку неизрезанным. […] Невозможность показать свои картины большой аудитории — это мое клеймо, всю жизнь я с ним живу, привыкла, я даже раньше начальству говорила: я делаю дешевые фильмы, камерные, вы мне дайте снять, а потом, если — в крайнем случае — вы фильм на полку положите, то денег же немного истрачено, так что ничего… […]

Д. Д. Что же вам помогало и помогает в трудные моменты жизни, особенно когда фильмы лежали на полке? Какие силы помогли не бросить профессию?

К. М. Наркотическая сила кино. Магия кино. Кино — это наркотик. Кто сюда пришел, тот здесь и погибнет. […]

Д. Д. Очевидно, что для вас любимый этап в работе над фильмом — монтаж. Жан-Люк Годар даже сравнивал этот процесс с континентом…

К. М. Совершенно согласна с ним. Я очень люблю монтаж, это мое любимое времяпрепровождение. Его трудно даже назвать работой. От него устаешь, да, но именно такое времяпрепровождение я люблю. Сидеть в монтажной — один из важнейших для меня способов жить. Мне нужен длительный монтаж, поэтому я всегда очень страдаю, когда материал не сразу проявляется и я его не сразу получаю. Так бывает, когда снимаешь черно-белое кино: его редко кто снимает, и поэтому в лабораториях накапливаются пленки, потом присылают тебе сразу все через месяц или месяцы. А я люблю получать материал уже через день-два, и монтаж начинается. Когда есть два кадрика — можно так, а можно так склеить, есть три — появляются еще варианты. Я очень люблю монтаж, это величайшая вещь в кино, он и остался величайшей вещью, хотя появилось много других возможностей, но монтаж — это такая рукотворная, красивая работа, как ремесло. Когда делает машина — это тоже красиво бывает, но ручная работа всегда лучше. […]

Д. Д. Вы всю жизнь в кино. Нет ли у вас желания проявить себя в какой-нибудь иной области? Книгу написать, спектакль поставить?..

К. М. Проявляю постоянно… Пишу, но сценарии и какие-то отрывки, куски, эссе, можно их так назвать. Книгу когда-нибудь хорошо было бы… Но все время хочется снимать. А в театре — вот тут, знаете, нет. Бывали моменты и даже удивительные времена, когда кино не давали снимать и друзья предлагали в театре поработать. У меня это вызывает отторжение. […] Кино чем отличается — чисто технически, прямолинейно, помимо других вещей? Оно всё фиксирует на пленке. Ты сделал — оно есть. Фильм уже к тебе не имеет отношения, существует помимо тебя, ты можешь умереть, можешь перестать его любить, но он есть. […] А этот ужас театра, когда постоянно все рассыпается, режиссер каждый раз бежит и смотрит, что актеры потеряли, не сделали, — это не для меня. Кроме того, в театре нужно постоянное, беспрерывное общение — я не могу так долго быть среди людей. Я очень много общаюсь с живыми людьми, когда отбираю персонажей для фильма. Потом надо их всех загнать в пленку, вот именно так — загнать в пленку, и всё, до свидания, закрыть дверь монтажной. И работать с пленкой, потом со звуком и т.д. А у вас, у всех остальных, уже погода может испортиться, вы можете заболеть, можете меняться, просить больше денег, скандалить, друг с другом ссориться — вы меня уже не интересуете. Живые компоненты ушли отсюда, понимаете? Вот это кино. Это то, что я чувствую, понимаю и люблю в кино. […]

ДЕСЯТЕРИК Д. Кира Муратова: "То, что называется "кич" или "безвкусица", мне не чуждо" [Инт.] //ИК. 2005. № 1.

[…] Ася Колодижнер […] Вы едва ли можете испытывать ностальгию по временам тотальной государственной опеки важнейшего из искусств?

Кира Муратова Для меня государственная опека была смертельна, когда мне не давали снимать. Потом она стала для меня очень приятна, когда случилась перестройка и я вошла в моду. Госкино давало мне деньги на кино, все разрешало и посылало на все фестивали. Вы же знаете, на свете все относительно. Но произошедшие изменения, в принципе, любезны моему сердцу, даже если некоторые из них лично по мне больно хлестнули. Я могу стерпеть и понять многое, потому что считаю это более естественным, чем то, что творилось раньше. Лучше уж так, чем эти ужасы прошлых лет.

А. К. Если ужасы прошлых лет не смогли разлучить Вас с кинематографом, значит, нынешние постперестроечные ужасы тоже бессильны перед вашим желанием делать кино?

К. М. Делать кино — это и тогда и сейчас было для меня главным. Это как наркотик, к которому привыкаешь, а его то дают, то отнимают. Но когда не дают, ты все равно пытаешься. Ведь даже если долго не снимаешь — память не отшибает: яд проник уже слишком глубоко. Я не вижу в режиссуре каких-либо миссионерских целей. Я не верю в них. Искусство — это удовольствие, а за любое удовольствие нужно платить. Меня же никто не заставлял ждать и добиваться: не давали снимать кино — вполне могла заняться каким-нибудь другим делом. Поэтому я против того, чтобы делать из режиссеров страдальцев. Никто не приносит себя в жертву. В любом случае он получает удовольствие. Тот, для кого на первом месте стоит любование своей жертвенностью, — получает удовольствие от страданий.

А. К. А если страдания становятся сильнее удовольствия, получаемого от них?

К. М. В таком случае человек просто уходит.

КОЛОДИЖНЕР А. Кира Муратова: "Я прельстилась сладкими речами, но меня соблазнили и обманули… [Инт.] // Сеанс. 1994. № 9.

В гостях у меня побывала Кира Муратова. Мы с ней вместе учились у Сергея Аполлинариевича Герасимова в институте кинематографии. У нас была объединенная мастерская актеров и режиссеров. Кира была режиссером. Я часто играла на курсе в работах, которые режиссировала она. Мы давно не виделись, и нам было что вспомнить, о чем поговорить.

К нам заглянул папа.

— Извиняюсь, не помешаю?

— Нет, что Вы, наоборот. Люся о Вас так много рассказывала…

— Ето она можить. Про роднога отца нагаварить, чего, можить, и не нада… А ты чечеточку бьешь?

— Что?

— Чечеточку, гаварю, бьешь?

— Н нет…

— А на аккордевончике играешь?

— Н нет…

— А Люська усе чисто вмеить. И чечеточку, и на аккордевончике. Ну, я пойду вам чайку поставлю…

— Пап! Так Кира же не актриса. Она режиссер!

— Ах ты, мамыньки родныи! Я вот так близко и не видев женщину, якая режиссер. Я хочу у Вас попросить… Знимите меня у кино! Хай у Харькуви и у деревни меня увидять! Я любую роль могу зыграть — что хошь! Дочурка — она ж в меня!

Кира смотрела на него, и я чувствовала, что папа ей чрезвычайно интересен. И точно. Она сказала, что хотела бы его снять.

— Вы знаете, если только у меня будет картина, мы обязательно с Вами встретимся. Обязательно… […]

В 1978 году я снялась в небольшой эпизодической роли в фильме Киры Муратовой "Познавая белый свет".

Она мне показывала отснятый материал. На экране шла сцена знакомства главного героя с характерным, эксцентричным вторым героем. Главный герой называет свое имя и ждет ответа. "А ты чечеточку бьешь?" — неожиданно спрашивает второй герой. В просмотровом зале раздался смех, а на экране этот второй герой стал проделывать замысловатые каскады чечетки…

— Кира! Как здорово! Приглашали балетмейстера? Правильно, ради этого стоит. Прекрасный ход! — Я хохотала от удовольствия, а потом вдруг осеклась и посмотрела на Киру.

— Узнала?

Я заплакала…

ГУРЧЕНКО Л. Аплодисменты. М., 1996.

О фильме "Настройщик"

[…] Напомню те сцены, о которые, как я думаю, спотыкается действие: возвращение Анны Сергеевны с Андреем от Любы, подтасовка "Желтых страниц", последний план в банке, сцена у следователя, финал — трамвай.

Эпизод возвращения не продолжает действие, а начинает его с нуля, как если бы ничего не произошло. В нем падает тон, звуковая тональность, потому что — не знаю, но догадываюсь — он снят в другое для времени действия время. В нем — при таком монтаже — не компонуются тон звуковой и внутренний темперамент персонажей, то есть не продолжается и не отрицается, а просто падает темпоритм движений. […] Эпизод, кажется, ослабляет динамику рассказа. Ради шутки? Типичнейший театральный трюк. Так в пьесе бывает: сначала отыграли сцену, потом вышли на лавочку и долго предыдущую сцену обсуждают.

Когда Анна Сергеевна приезжает с Андреем на виллу, все сделано чудесно. Эпизод в трех сценах: песня в трамвае, фрагмент диалога в трамвае, общий план — трамвайная остановка, потом сцена с наркоманом… Очень театрально пристает и очень хорошо. А обратный путь сделан так, как будто надо что-то вставить. Я очень хорошо понимаю, когда дорожишь каждым кадром… От жадности, от неправильности часто бывает выигрыш. Так рождается неожиданный стиль. Но везет не всегда. Носителем рассказа в этом конкретном материале является актер, исполнитель.

Сцена прощания с гостями в эпизоде подмены "Желтых страниц" снята для другого эпизода. Видно, как эта сцена, которая стояла гораздо выше по рассказу, снята в том же самом регистре, а теперь, будучи разрезанной, добавлена, что для развития действия неправильно. В этом же фрагменте дано замечательное дурашливое поведение Андрея, он целует ручки, прыжками подготавливает рассказ о "выигрыше". Сцена дальше перебита прекрасными планами в туалете… И потом, когда Анна Сергеевна возвращается из туалета с горящими глазками — как ей нравится розыгрыш, выигрыш и нажива! — следующий фрагмент после реплики: "Андрей, я дам вам деньги в понедельник" разобран и сделан неточно. Потому что сделан через паузу — Андрей играет оценку момента "может все сорваться", изображение останавливается, идет банальное построение эпизода, как если бы он был на сцене театра и режиссер обошел бы этот сложный кульминационный момент. […]

Законы игрового обмена просят удерживать тон этого обмена и двигать действие вперед. Прекрасно же сочинена сцена Любы в истерике, когда очередной муж сорвался с крючка. Андрей ее успокаивает и, успокаивая, сам расстраивается. Действие цепляется и вытягивается дальше. Но в сцене подмены "Желтых страниц" перестаешь доверять ловкости персонажа. Если он обижен, то обида неполная и она не срабатывает. Двум персонажам, сидящим за столом, делать нечего, пока они не уступят: "Ну что же вы, Андрюша, конечно, мы найдем возможность…"

А доллары, которые Анна Сергеевна достает сверху… это очень ловко придумано — они на виду, здесь, под боком.

[…] Сценическое пространство неизменно — от начала действия до конца. Разве что идет смена картин, не более того. И поэтому драматический артист изучает возможности мастерства, чтобы энергией, из него исходящей, менять пространство: сужать его или, наоборот, расширять, давать ему другой тон, цвет, свет, температуру вообще. И эту ответственность несет на себе актер.

Но в экранном изображении актер не может взять на себя полную ответственность. Он выпадает из правдоподобия самих событий в кадре. Я задаю вопрос: ошибка ли это интерьера или приема игры? Ошибка изображения или ошибка подачи персонажа?

[…] Эпизод с банком подан очень выразительно. С нижней точки громоздится нечто угрожающее. Это не банк, это обелиск банка! Прекрасно сделано. Сцена в банке снята отлично, но есть одна оговорка в реплике. Реплика не могла звучать: "Банк вчера был закрыт". Банк аннулирован. Потому что общая картина банка говорит о том, что банк ликвидирован. Слову "закрыт" не очень веришь. Что случилось, как я понимаю? Произошел дефолт. Только тогда можно поверить прежней реплике Андрея о том, что "банк закрыт, но там всегда кто-то есть". Все-таки для меня текстом является экранное изображение, а текст персонажей — сопровождением к нему. Я так люблю. Или же текст должен находиться в каком-то равновесии с изображением, но не переигрывать его.

Самый последний кадр эпизода, когда Анна Сергеевна с Любой и басом выходят из банка и их встречают два "горошка", дан на панораме и на среднем плане. Но мне хотелось общего плана вместе со средним. Мне не хватает угрозы, аннулирования.

Дальше сцена у следователя. В конце концов, можно было снять в коридоре суда, вообще где угодно, можно было открыть дверь в зал заседаний… Интерьер должен размыкаться, он должен стать разомкнутым гражданским пространством. Сама сцена блестящая. Как они выясняют про нос, глаза… Прекрасно играют Демидова и Русланова. И поведение следователя великолепное. Но место действия — не особенно. Для меня означает, что режиссер начинает что-то отдавать актерам. А актеры объективно не способны что-то взять. Не способны быть носителями обобщения.

И наконец — "от Москвы до самых до окраин". Финал. Все народы сидят в трамвае. Ну, конечно, они немножко театрализованно болтают. Могли бы и молча сидеть. И слепой одет слишком нарядно… Но фокус не в этом. Я представляю, что трамвай мог быть двухвагонным. Общий план дается из первого вагона, а сидеть все должны во втором. Нужно взять в объектив большую территорию — территорию российского обмана. Первый вагон можно было сделать остекленным, но второй — без стекол, такие часто ходят в южных городах, или с разбитыми стеклами. Вся Одесса — место действия. Из первого вагона во второй — общий план. Потом объектив переносится во второй вагон, но мы бы теперь не догадывались о просторе — мы бы его видели. Финальный монолог Анны Сергеевны, как если бы она была пассажиром несущейся неизвестно куда тройки. И так как окна разбиты или распахнуты, мы видели бы не запертую территорию… а пейзаж какой-то… пустыню… трамвай на окраине Одессы часто идет берегом моря. И этот трамвай постепенно въезжал бы в город.

Но, может быть, картина была бы другая — не в смысле фильм был бы другой! А если бы не трамвай, но электричка с порезанными скамейками, с выбитыми стеклами… Тогда — с того дня, как афера сработала… Но, может быть, я это так понимаю! И афера сработала, и Аделаида Ивановна сработала! Значит, законность аннулирована и — тем более банк, средства передвижения, люди аннулированы.

Муратова обладает уникальной смелостью! И как много в этом фильме прекраснейших странных сцен. Например, с виночерпием. Нелепый общий план, нелепейшая картинка, и замечательно. Это то, что я называю "совершенством неумелости", а точнее, той самой неправильностью, которая становится гениальной "ошибкой".

ВАСИЛЬЕВ А. Поговорим о "Настройщике". Разбор фильма на занятиях режиссерского курса в ENSATT — Высшей национальной школе театральных искусств (Лион) // ИК. 2005. № 1.

О фильме "Настройщик"

[…] "Настройщик" — картина мира, где правит бал сложившийся и прочно укрепившийся на российском пространстве Обман, в первую очередь связанный с получением заветных "бабок" в обход закона и создавший столь прочное пространство Понятий, что заповедь "Не укради" из него автоматически вычеркивается. И — как странно! — вдруг в ее новом фильме, наконец, и Иное Измерение возникает, и Высший Смысл проявляется, и Катарсис нам дано ощутить, и марионетки обретают человеческую сущность. Персонажи вообще здесь более объемны, они, конечно, еще продолжают вздрюченно плясать на своих нитях, но уже осознают это, им это не нравится, и они пытаются освободиться от них — как? — да все через тот же Обман. Парадокс в том, что их за это прощают — таков финал фильма, где ограбленная героиня А.Демидовой как будто напрямую обращается к зрителям, виня не главного героя — обаятельного прохвоста, обокравшего ее — а себя, что спровоцировала его на обман. Да, она живет в мире иных ценностей, потому что уже давно пребывает вне реальности, замкнувшись в приятном элитарном мирке своего дома — однако, "разводят" то ее опять-таки на "бабки", и она тоже сдвигается с катушек, когда возникает возможность получения заветного куша, она тоже мгновенно теряет себя (а ведь отнюдь не бедна!). Но не будет "бабок", ничего не будет, все останется по-прежнему — повторяю, вырваться за пределы своего замкнутого круга можно только путем Обмана. И иначе нельзя. Иначе не получается. Только сам этот круг не так страшен, как раньше, ибо люди начинают понимать, что он есть, что его можно обустроить — а значит, начинают осознавать, наконец, себя и свое бытие в нашем сдвинутом мире.

И тогда возникает надежда на выход из хаоса в гармонию путем каких-то мало-мальски осмысленных действий. Пока — тоже путем обмана. А дальше… — дальше будем ждать нового фильма Киры Муратовой, ибо пока никто в нашем кино точнее и пронзительнее ее свалившуюся на нас "злобу дня" не воплощает.

ШПАГИН А. "Настройщик" // ИК. 2005. № 1.

О фильме "Настройщик"

"Настройщик" — черно-белый, камерный фильм, чье действие происходит вроде бы "здесь и сейчас", если судить по отдельным деталям (предметом вожделения, к примеру, служат доллары), с четким сюжетом и отлично вылепленными характерами. […] Жанр картины я бы определила как "трагикомедию нравов", причем границы современности тут разомкнуты — у человеческих нравов "Настройщика" чувствуется сильный привкус вечности, повтора неизменной сути в меняющихся обстоятельствах. […]

Кира Муратова на этот раз гармонично соединила любимую жизнь и любимое кино в едином творческом движении: все второстепенные линии, все детали служат основной теме, музыке горько-радостного проживания жизни. Муратова воскрешает чувствительное пространство итальянского неореализма с его заботами о человеке, выстраивает могучую антитезу этой милой чувствительности (жизнь безжалостна, и глупо надеяться на снисхождение, старые Кабирии подлежат вечному обману), но в итоге, несмотря ни на что, побеждает глупая, наивная "человечность". Если в кадре по сюжету мечется беспомощная, обманутая пожилая женщина, немного надо ума, чтобы надавить на минор и выжать из зрителя слезу. И высмеять такое явление — тоже невелика штука. Муратова же делает так, что становится очевидным — эта женщина, в своей беспомощности и потерянности, хороша и прекрасна. От чистой жизни, от любви, доверчивости, порывов души, бескорыстия — лица людей обретают четкую выразительность, хорошеют. А вот от нечистой может случиться так, как случилось с Настройщиком, потерявшим лицо. Муратова без всякого гнева, с юмором и симпатией разглядывает своего "плохого" героя. Он и сам бедняк, потерянное испорченное дитя, артистический прохвост. Но от дурной своей жизни и беспросветной лжи человек стерся, обезличился, стал никаким. […]

Муратова не сентиментальна. Судьбу человека, скорее всего, вершат терминаторы вроде сыгранной Литвиновой прекрасной и беспощадной Лины. […]

Наполненный юмором, изысканной печалью, остроумными цитатами (и самоцитатами в том числе), фильм Муратовой рассказывает о том, что каждый человек, в сущности, верен только музыке своей внутренней жизни, "каким в колыбельку — таким и в могилку". И если режиссеру больше по душе "вальс побежденных", доверчивость слабости, чистота наивности, тотальная беспомощность души, то сама Муратова, не любящая ни "большого стиля", ни лишнего пафоса, заметила бы, что это вопрос музыкального вкуса.

МОСКВИНА Т. Вальс побежденных // Люблю и ненавижу. Спб, 2005.

О фильме "Настройщик"

[…] "Настройщик" предлагает некий традиционный нарратив, любимую Голливудом криминальную аферу. Молодые любовники, чьи роли исполняют не актеры, но талантливые натурщики Георгий Делиев с Ренатой Литвиновой, вознамерились элегантно обмануть стареющую гранд-даму, обладательницу славных антикварных вещиц, покровительницу искусств и симпатичных молодых людей (Алла Демидова). Для начала Муратова издевательски понижает финансовую планку. Если в голливудских сюжетах речь идет о сотнях тысяч и миллионах, то наши провинциальные мошенники довольствуются всего восемью тысячами долларов. А большего у старушки все равно нет! Хоть режь ее, хоть пытай. […]

Настройщик по профессии — это персонаж Георгия Делиева. Но подлинным Настройщиком фильма выступает блистательно ведущая свою линию Алла Демидова. […] "Настройщик" — внутренний монолог стареющей, теряющей социальный вес, возможности и поклонников героини Демидовой. Именно эта дама, а вовсе не бесконечно активные персонажи Делиева и Литвиновой, выступает здесь в качестве протагониста. […] Героиня Демидовой заказывает своему воображению картонную фабулу, нелепое мошенничество, чтобы превратить глубинный невроз, вызванный переходом к новому возрасту, в бытовую неудовлетворенность. Своего рода автотерапия. Ведь именно сама героиня ни с того, ни с сего предлагает молодому настройщику заняться ее лотерейными билетами, и эту вопиющую несообразность следует интерпретировать как влечение к собственному сюжетному поражению. Ибо старость и потеря статуса — это иррациональная пропасть, черная дыра. А кража восьми тысяч, к тому же выполненная изобретательно и изящно, с целованием ручек и сопутствующими комплиментами, — рационализация непоправимого! В сущности, именно об этом, оправдывая обманщика, "Алла Демидова" говорит в последнем эпизоде картины своей заклятой подруге "Нине Руслановой".

Любопытно, что протагонист не есть alter ego самой Муратовой, наоборот. Ведь если героиня Демидовой лечит невроз с помощью нарратива, вытесняя импортной криминальной аферой незаемную идею старости и дряхлости, то сама Муратова ведет себя противоположным образом: ставит под сомнение такого рода терапию, дискредитируя сюжет и манифестируя ценность настоящего! В отличие от протагониста, режиссер, едва отметившая 70-летие, не абсолютизирует ценности прошлого, как то молодость и салонный успех, а с благодарностью довольствуется тем, что есть. Муратова забывает про аферистов, персонажей Делиева и Литвиновой, едва они отыгрывают свой бойкий сюжет. Однако режиссер еще очень долго возится с Демидовой и Руслановой, любовно следит за ними, предъявляя как подлинных героев картины, как именно актрис — с огромным диапазоном и богатыми возможностями. Муратова подчеркивает, что героини эти устроены принципиально иначе, нежели исчезнувшие "мелкие бесы", рабы сценария, натурщики с ограниченными возможностями и одной-единственной интонацией. Таким образом, фильм устроен много сложнее, чем кажется поначалу: внефильмическое с экранным переплетены и взаимозависимы.

Муратова то и дело нарушает автоматизм восприятия, ломает ритм, обеспечивая легкие семантические сдвиги. Например, столь ловко сопрягает линию сюжета с линией голоса, что временами порождает их загадочный гибрид, водевиль. Укорененность водевиля в нашей театральной традиции столетней давности позволяет лишний раз акцентировать провинциальный и вневременной характер действия. Кроме того, легко узнаваемый водевиль на какое-то время обеспечивает растерявшемуся от трудности перевода и дешифровки зрителю почву под ногами.

Несколько раз, в самых ответственных местах Муратова делает ставку не на голос и монтаж, а на изображение. […] …блистательное решение предфинального эпизода в банке. Растерянная Демидова пытается добиться внимания от банковских работников, последовательно обращаясь с вопросами и мольбой в одно окошко за другим. Как завершать сознательно проваленный сюжет криминальной аферы, как ставить в нем точку? Необходимо сделать это, не переводя действие в психологический регистр, заблокировав мало-мальскую жалость к героине. Короче, необходимо добить сценарий, размазав его по стенке. И вот в очередном окошке героиня видит фронтальный крупный план двух девушек-близняшек. Всякое фотографическое изображение канонизирует и тиражирует уникальность, поэтому два внезапно предъявленных одинаковых лица воспринимаются как нонсенс, семантическая катастрофа, черная дыра. В эту дыру, в эту дурную бесконечность окончательно проваливаются и сюжет, и жалобные вопросы героини, и ее горечь, и наше возможное сочувствие. […]

Важно отметить, что именно в банке режиссер впервые делает шаг навстречу своей героине. Ведь здесь Демидова пугается ровно того же, чего боится сама Муратова. Близнецы, а потом еще одни близнецы — это, в сущности, дубли, клоны, серия и тираж. Это сценарий как запрограммированное удовольствие и продюсер как жрец мифологического повторения. Наконец, это киноиндустрия, воспитывающая у зрителя желание вернуться, чтобы посмотреть что-то сходное. Муратова, как провинциальный человек, вовремя не вписавшийся в индустрию, декларирует свое право на рукоделие. Право на собственный возраст. Думаю, в далекой исторической перспективе от нашего смутного времени будут представительствовать именно ее провинциальные анекдоты.

МАНЦОВ И. Пять минут // Сеанс. 2005. № 21/22.

О фильме "Чеховские мотивы"

Привыкнув к радикальности Киры Муратовой, как к рутине, мы перестали удивляться ее фильмам. Но "Чеховские мотивы" ошарашивают. Своей прозрачностью, сложностью, неожиданной кантиленой. И все это, несмотря на знакомые ужимки персонажей, откровенную пародийность и механистичность фирменных приемов. При этом общее настроение картины, ее стилистические перепады, замирания-паузы, чередующиеся со скандалами-взрывами, карнавальная зрелищность, внебытовой лиризм и бытовые ритуалы задают непривычный угол зрения. Необычный для поздней Муратовой способ смотрения. Долготу и нерв формы. Тягучий ритм и игривость.

Воссоединив рассказ "Тяжелые люди" и пьесу-шутку "Татьяна Репина", Муратова спровоцировала другой тип восприятия не только бытового сюжета и условного зрелища, но самой кинематографической материи. Ее диссонирующей соразмерности.

[…] "Чеховские мотивы" производят волнующее, тревожное впечатление. Как большие пьесы — странные "комедии" Чехова. Фильм Муратовой, в который деликатно вплетены или едва намечены главные мотивы чеховских пьес, поначалу вызывает растерянность. […] Чехов "врал" против общепринятых условий сцены, Муратова — в своей "четырехактной" черно-белой картине — против зрелищных законов кино.

В результате — монтажные принципы чеховской драматургической структуры, театрализация муратовского кинематографа, "обман" не зрения, а зрительских ожиданий.

Между тем ожидание — отъезда, денег, конца скандала, понимания, финала венчания, другой жизни — один из конструктивных мотивов этого фильма. И даже условие его особого саспенса, который притормаживает развитие интриги, но создает интенсивное "внутреннее действие". Образ реальности, реконструированной под реальность и воспроизведенной, как обряд венчания, почти в реальном времени, разрушает автоматизм восприятия и третирует публику. Но движение времени в "Чеховских мотивах" может раздражать только в том случае, если не попадаешь в тон. А поскольку этот фильм взывает к обостренной созерцательности — подключенности к новейшим муратовским остранениям, — это важно. […]

Сюжет "Чеховских мотивов" тянет в одну сторону, а ритмы повествования, режиссерский контрапункт — в другую. Этот мучительный конфликт, это невыдуманное противоречие меняют сам ход кинематографического времени и будоражат зрителей. Муратова сокращает пространство, место действия, но уплотняет и размыкает его время. Немолодая авангардистка знает способ таких пластических операций.

[…] В рассказе Чехова "Коллекция" большой оригинал по имени Миша собирал тряпочки, гвоздики, какие-то хвостики, веревочки — точь-в-точь, как добродушный псих и коллекционер Миша из "Второстепенных людей". Его сыграл Ф. Панов. Теперь он — вечный студент Петя, протагонист "Чеховских мотивов", в которых роль его матери играет настоящая мама артиста. Такая неподчеркнутая, но прорастающая из предлагаемых обстоятельств достоверность, помноженная на нетривиальный лиризм и муратовские обобщения, несправедливо воспринимаемые как "театр абсурда", воссоздает в этом фильме новый уровень реализма. Муратова смотрит в упор, проходит насквозь, а кажется, что искажает, перебарщивает и топчется на месте.

При всем том в ее диалоге с Чеховым подтекст важнее сюжетных мотивов. Визуальная музыкальность, неканонично и стройно оркестрованные мизансцены (чего стоит съезд расфуфыренных гостей на венчание), совмещение разной исполнительской техники становятся противодействием, противоядием гремучему материалу, хотя разрывы между чеховскими сюжетами и впечатлением от "Чеховских мотивов" остаются. Но именно эти разрывы, эта "пауза" и составляют упоительную интригу картины, ее воздух, прелесть и горечь.

[…] Муратова обрела второе дыхание. И нашла в сочинениях Чехова "эпохи безвременья" идеального соавтора. Пьеса "Татьяна Репина" была написана в подарок благодетелю Суворину как пародия на его пьесу того же названия о трагической судьбе актрисы Кадминой, принявшей яд — лекарство от любви. […]

В "Татьяне Репиной" — обряде венчания дамского угодника (совсем не похожего у Муратовой на женолюба) с богатой вдовой, идущего под аккомпанемент болтовни, реприз обыкновенных людей и актеров, разодетых режиссером в пух и прах, — Чехов опробовал "новые формы". Можно даже сказать, доинтеллигентского "театра-храма", в котором предчувствовались гротесковая "Свадьба" и визионерский "Черный монах". Радикалка Муратова снимает "Репину" в настоящем храме, запускает водевильных персонажей на таинство, которое совершают узнаваемые актеры: "декоративный" Ю. Шлыков — артист праздничной вахтанговской сцены — и мастер перевоплощения, знаток метода физических действий С. Бехтерев. Вместе с невестой, стилизованной под страдательную героиню немого кино, вместе с артистами из группы "Маски-шоу", которых Муратова снимает в их привычном, узнаваемом гриме, вместе с характерными комедиантами, мимансом и оперным солистом-женихом (вместо чеховского помещика) они составляют уникальную труппу большого театра, в которой возможны любое распределение ролей и какой угодно репертуар. […]

"Чеховские мотивы" — фильм про(-)зрение.

В нем возникает действительно интимная сопричастность к внесюжетной связи времен, основанной на разрывах, но заставляющей вспомнить обжигающие ранние муратовские фильмы. […]

Движение времени определяет и композицию муратовских "Мотивов", в которых водитель джипа привозит бедного студента не на станцию, а на представление "Татьяны Репиной", где он застревает и засыпает. А потом — будто в память о гармоничном слиянии материи и духа, обещанном новатором Треплевым, — возвращается домой. Но надежда на прощение-примирение домочадцев — перед окончательным уходом сына на промозглом осеннем рассвете, когда вдруг снег повалил, — иллюзорна.

[…] На сцене этого "театра представления" развешаны, кроме портрета Чехова и икон, пословицы про рай в шалаше, про то, что и без золота люди в счастье живут. Но они входят в монтажный клинч с репликой отца-артиста, по сути своей лицемера: "Без денег и дня не прожить".

В самом деле, эти люди только обедают, а в это время — бьют часы и разбиваются их жизни. Там, где у Чехова какие-нибудь "цып-цып-цып" или "тарарабумбия, сижу на тумбе я", у Муратовой — "Жан, сними очки, ты мне рвешь чулки". После скандала — пауза — балетный номер, растянувшийся едва ли не во весь экран телевизионной картинки, в которую сомнамбулически вперилась затурканная жена-мать. И вновь — перемена ритма — бытовая перебранка, кто и когда будет мыть посуду (рифма из "Коротких встреч"). А за ней смена настроения — интермеццо — череда кадров "приусадебного хозяйства", озвученных длинным романсом о "беге времени", о том, "как далеко нас уносит весна", о том — на фоне свиней, — что "снова живем мы в волшебной стране… и вновь возвращается детство… и вновь раскрывается мир для меня". […]

Персонажи этого "общества зрелищ" — муратовского антизрелища — исполняют — причем в разной технике, что порождает совсем не абстрактные, неформальные коллизии, — попеременно роли актеров и зрителей. Каждый из них дублирует не только пластику-слова-жесты друг друга, но и "судьбу". Точно так же безрадостные будни отражаются в испорченном празднике.

А камерный семейный спектакль — в "мышеловке" профанированного торжества. Однако скомпрометированным отношениям и ритуалам, "пустой форме, из которой выветрилось содержание" (этот муратовский текст комментирует постылые семейные обеды), вульгарным и изящным ряженым, бескрылым людям здесь вторит неиспохабленная гармония природы, искусства, обряда. Любовно снятые обитатели птичьего двора, женщина-птица — "Умирающий лебедь", церковное пение. И идеальная животная чуткость: кошка, у которой котят утопили, пришла утешить убитого домашними склоками студента, в комнате которого затесался череп "бедного Йорика"…

[…] В содержательности этих приемов и сейчас сомневаться не приходится. Но в "Чеховских мотивах" гораздо существенней черно-белая муратовская светотень. Совмещение сатирикона с иллюзионом, чудесного с гадким, храмового действа с культом кино. Чередования настроений, каботинских кривляний и артистичной естественности, летучей реплики шафера, назвавшего жгучего брюнета (Жана Даниэля) "голубоглазым блондином", с философическим рассуждением церковного сторожа: "И поют, и кадят, и читают, а Бог все не слышит… Сегодня в обед хоронили барина, сейчас венчали, завтра крестить будем. И конца не видать. А кому это нужно?"

Ответами, как и Чехов (в чем состояла неслыханная радикальность русского писателя), Муратова не услаждает. Но отзываясь чеховским мотивам, она реабилитирует длительность кинообраза, чувственное воздействие ритма, обостряющих и остраняющих ее видение социальных синдромов новейшего времени. Не фильм — мечта. Или о мечте?

АБДУЛЛАЕВА З. Сарай или магазин // ИК. 2002. № 11.

О фильме "Второстепенные люди"

[…] История […] рассказывается очень старая: дураки прячут труп.

[…] С трупом надо что-то делать, его надо куда-то деть, он не вызывает уже никаких сакральных чувств, не говоря уж об элементарной жалости, он просто мешает. В общем, ситуация трагикомическая. Абсолютно живой фильм Муратовой […] — как раз об этой ситуации: оба интуитивно, не сговариваясь, фиксируют главное настроение нового времени. Все выглядит тем оптимистичнее, что труп в конце концов оказывается живым.

[…] …труп оказался жив и даже не так ужасен, как мы предполагали. То есть когда он воскрес и смог самостоятельно передвигаться, и отпала ужасная необходимость его все время прятать, и рассосалась угроза возмездия за убийство (в которым никто не был виноват — он же сам перекинулся!), мы на радостях так его полюбили, что вполне готовы были воспринять это возвращение как подарок судьбы. И пусть он нас потом будет мучить, как мучил Веру (Наталья Бузько) — героиню "Второстепенных людей", ладно, главное, что живой. И лучше пахнуть перегаром, нежели…Живая собака лучше мертвого льва. […]

Вспомним и о том, кто умирает и кто воскресает в муратовской картине. Умирает — сам по себе какой-то загадочный "новый русский", бывший физрук, которого никак не решался застрелить другой "новый русский" в никаком, автопортретном исполнении Жана Даниеля. Воскресает — и тоже сам собой, не благодаря, а даже вопреки усилиям прочих персонажей — типичный ordinary man, алкаш, буян и люмпен, чрезвычайно жовиальный, активный и неукротимый малый. Мертвое умерло, живое ожило, и то и другое получилось само. В общем, что-то тягомотное, однообразное и смешное кончилось. Началось что-то другое, еще не совсем понятно что именно. Но даже это смутное начало все-таки лучше, чем выродившийся в самопародию ужас без конца.

[…]… главное достоинство муратовской картины, как, впрочем, всех ее лент, — отсутствие каких бы то ни было компромиссов и иллюзий. А религия, судя по высказываниям Муратовой, всегда представлялась ей именно компромиссом, утешением — суррогатом, иными словами. Нет, Муратова по-прежнему не ищет выхода, отметает существование каких-то высших смыслов происходящего и ни от чего не отводит глаз. "Смерти нет", — скажет иной зритель. Не знаю, насколько оптимистичным выглядит подобный вывод при такой-то жизни… Эта жизнь, конечно, временами выглядит милосердной, и Муратова готова этим пользоваться как художник, когда ей нужен эффектный ход. Но сама она не верит ни в какое милосердие. Иное дело, что зритель нуждается хотя бы в иллюзии катарсиса. И режиссер эту иллюзию ему подбрасывает, отчего новый фильм вроде бы мощнее (и успешнее) проливает бальзам на душу, в отличие от "Трех историй". Но тем циничнее художнический расчет.

Впрочем, я готов согласиться, что в сугубо атеистическом мировоззрении Муратовой, в ее системе ценностей жизнь все-таки лучше смерти. С этим я полностью солидарен, […].

Фильм "Второстепенные люди" очень хорошо снят оператором Геннадием Карюком (эпизод погони за свиньей отличается почти брейгелевской мощью). Все актеры, включая Евгения Голубенко (он же главный художник "Второстепенных людей" и муж режиссера) в крошечной роли сумасшедшего танцора, предельно органичны. Вообще, эстетические комплименты такому режиссеру, как Муратова, — это уже пошлость. Все равно что похвалить Льва Толстого за стиль. […]

БЫКОВ Д. Будет жить // ИК. 2001. № 6.

О фильме "Астенический синдром"

...И вот, наконец, в 1989 году стало ясно, каким режиссером была бы Кира Муратова, если бы ей не мешали. Нет, это мягко сказано — мешали всем, но всем по-разному, расстояние от свободы до осознанной необходимости каждый сокращал как умел. Судьба Муратовой, изнемогавшей в борьбе с инстанциями, надолго отлученной от своей режиссерской профессии, вдруг оказалась укором совести, примером стойкости и терпения и большим вопросительным знаком: за что?! Молодое поколение в толк не возьмет — как это могли запрещать, кого это могло возмущать, — ведь Муратова никогда "не лезла в политику", ни впрямую, ни путем "кукиша в кармане" не высказывала инакомыслия по отношению к деятельности, к целям и средствам, к ошибкам и преступлениям, творящимся здесь и сейчас — государством ли, правящей партией или обществом. Но "что-то чуяли", не умея назвать, и особенно раздражались и ставили палки в колеса на каждом этапе каждой из ее картин именно из-за неумения обращаться с тонкой материей искусства, которое по природе своей философично.

Муратова никогда не умещалась в рамки сюжетов, выбранных для постановки. [...] последний фильм Киры Муратовой — "Астенический синдром" — освещает все двадцать пять лет ее тяжкой борьбы в кино, и впервые открыто, свободно, не прячась за более или менее случайные сюжеты, предстает перед нами личность режиссера, замечательного уже тем, что умеет мыслить кинообразами, думать — языком кино — о феномене человека. Это редко случалось в кино вообще и особенно в нашем кино. [...]

[...] Кира Муратова — вся — от мира сего, искусствоведы назвали бы гиперреализмом ее умение ловить конкретность непредсказуемой жизни, а сама она как личность, с ее режиссерским деспотизмом и своенравием, с артистизмом и актерскими способностями, с бурной сменой настроений и открытой реакцией на все-все-все, с беззащитностью полной искренности и защищенностью нормальной затурканной советской женщины, эта личность — кто бы мог подумать? — полярно несовместимая с ненавистной ей "умозрительностью", в последнем своем фильме поднимается до вершин умозрения, заповедных или труднодоступных для кино. И ее зрение, зрение ее ума восхищает меня остротой и бесстрашием. […]

"Астенический синдром" — это предварительный диагноз. Этот фильм не нагнетает страхи, он скорее констатирует, напоминает и призывает к трезвой оценке мира, в котором живем. Он апеллирует к господам интеллигентам, разрушая их самомнение и самообманы. После фильма мне стало легче, как будто сброшен груз давних одиноких размышлений. Я благодарна Кире Муратовой за ее огромный труд и снова восхищаюсь ее искусством. Ее кинематограф безмерно богаче того, что можно выразить в беседе даже с самыми близкими друзьями.

Но...

Картину не приняли. Госкино не принимает. Почему? Смешно сказать. "Изъять нецензурные выражения". Там в последнем эпизоде сидит одна дама в метро и громкими матерными словами рассказывает о своей жизни. Это шокирует. Это и должно шокировать. Тем более — дама красивая, прилично одетая, нацепляет очки. [...] А Кира Муратова и вовсе не выносит сквернословия. А эта дама защищена, она величественно спокойна и по смыслу картины прекрасно рифмуется с той, что металась в начале картины и бросалась на людей (актриса Ольга Антонова). Она, наверно, тоже не ругалась и потому впала в "неадекватное поведение".

Муратовой предложили заглушить фонограмму. Она категорически это отвергла. Это принципиальный художественный прием. Ее уговаривали: "Кира, это ваш каприз!" "Да, каприз", — ответила она и улетела в Одессу. Все ее "капризы" в кино тщательно выверены и многократно обдуманы. Если она настаивает, то знает, почему и зачем.

Каждый, кто работает в кино, знает, что такое непринятая картина. Началась борьба. [...]

В том, что эстетическая совесть Муратовой безупречна, ни у кого сомнений нет. Но почему-то всякий раз получалось, будто она бросает вызов обществу. Например, когда сняла свое имя с титров картины, которую ей не дали завершить. Предварительно заявив начальству: "Пусть мне дадут четвертую категорию, не заплатят ничего, это ваше дело — оценивать и наказывать, а мое дело — закончить картину как я хочу". Неслыханная дерзость! [...]

РЯЗАНЦЕВА Н. Не говори маме. М., 2005.

О фильме "Познавая белый свет"

Сейчас у нас в объединении Кира Муратова снимает фильм по сценарию Г. Бакланова "Познавая белый свет". Главная героиня, строитель, довольно вульгарная женщина, встретив чистого, светлого парня, становится другой. Любовь ее перекраивает, переиначивает. Режиссер стремится передать всю сложность, противоречивость характера героини. Мы часами беседуем и спорим с Кирой Муратовой о ее работе. Спорим, потому что есть отдельные перехлесты. Экранный мир Киры Муратовой во всех ее картинах — перевозбужденный. Все на нерве. Образуется сгущенность, кристалл. Но ведь нельзя потреблять, например, кристалл соли или лимонной кислоты. Их надо растворять. Но талантливая Кира Муратова, пожалуй, скорее перестанет снимать, чем согласится растворить свои кристаллы. Вообще, надо сказать, что многих, особенно молодых, отличает максимализм. Думаю, что это является реакцией на некоторые лакировочные фильмы прошлых лет. Но максимализм тоже, как известно, однобок...

ХЕЙФИЦ И. [О фильме "Познавая белый свет"] // ЛГ. 1978. 27 сент.

О фильме "Короткие встречи"

Кира Муратова необычайно последовательна в своем желании понять человека. Все, что она делала во ВГИКе (а это были самые различные работы, — и инсценировки, и самостоятельные сочинения), все было направлено к исследованию человека. Жизнь в ее созидательном процессе со всеми элементами борьбы живого с мертвым, нового с уходящим... За внешней сердитостью Муратовой как автора кроется принципиальная нетерпимость ее ко всему фальшивому и дурному в жизни. В новой ее работе, недавно законченной картине "Короткие встречи", я вижу те же черты. Ее художественные убеждения выступили здесь зрело и отчетливо.

ГЕРАСИМОВ С. [О фильме "Короткие встречи"] // СЭ. 1968. № 5.

[…] Мир фильмов Муратовой лишен ориентиров — само пространство, как и последовательность событий, разрушается автором. Кадры ее фильмов начинают существовать автономно по отношению друг к другу, как некие случайные снимки действительности, сделанные в разное время, в разных местах, — их случайно перетасовали, и они окончательно утратили последовательность чередования событий.

[…] Муратова не только нарушает последовательность чередования кадров, она заставляет их взаимодействовать на иной основе. Она как бы возвращается к истокам кинематографа — проходит обратный путь от создания иллюзии движения на экране к его остановке, пытаясь таким образом заново понять сам механизм возникновения движения. Муратова раскладывает сложные эпизоды на бесконечное количество однородных актов, но не останавливается на этом, так как даже простейшее движение в кадре в свою очередь делимо.

ИЗВОЛОВА И. Звук лопнувшей струны // ИК. 1998. № 8.

Одна из первых акций Конфликтной комиссии — письмо в Одессу режиссеру Кире Муратовой, в котором ей высказана полная и безоговорочная поддержка нового секретариата и дано обещание в ближайшее время сделать все возможное для легализации ее запрещенных или полузапрещенных произведений. Либеральные московские критики (авторы письма — Ирина Рубанова и Андрей Плахов) получают возможность поддержать Муратову теперь уже не только от себя лично, но и с позиции своего нового — официального — статуса.

Куда удивительнее воспоследовавший за письмом звонок из Госкино: Муратову заботливо расспрашивают о творческих планах и заверяют в том, что отныне ни один ее замысел не встретит более никаких препятствий, и она может немедленно приступать к работе над любым сценарием по своему усмотрению, не оглядываясь на инстанции.

Пожалуй, нигде перестройка не имела больших шансов походить на добрую волшебницу, нежели в том, что касалось "трудных творческих судеб". Еще вчера такой поворот событий в отношении Муратовой подобен был бы грому среди ясного неба. Но дело было не только в том, что начиная с 1968 г. Муратова сняла лишь четыре фильма, каждый из которых подвергался цензурным гонениям. Но, строго говоря, они имели формальное "разрешительное удостоверение". Короткие встречи вплоть до "изъятия из действующего фонда" числились в прокате, узкопленочные копии фильма были даже в воинских частях (он имел там своего рода популярность из-за песен Владимира Высоцкого). Зато громогласный, как во времена "ждановских" указов, запрет Долгих проводов был необычен для времени тихого удушения неугодных лент. Это казалось особенно странным, потому что фильм выглядел не более "антисоветским", чем, скажем, психологические драмы Ильи Авербаха. Правдоподобна версия, что он стал жертвой номенклатурных игр: новому руководству Госкино, как водится, понадобился яркий пример неблагополучия, до которого довели "отрасль" предшественники (так же в свое время под удар подставили Заставу Ильича). Познавая белый свет ленфильмовским редакторам удалось с трудом провести по ведомству "фильмов о рабочем классе". Но уже Среди серых камней, вольная экранизация Владимира Короленко, вызвала скандал на Одесской студии. Госкино не поддержало Муратову, и, протестуя против цензурных купюр, она "подписалась" в титрах издевательским псевдонимом "Иван Сидоров". Дальнейшая судьба Муратовой, казалось, была предопределена. Положение ее усугублялось также "пропиской" на Одесской киностудии, что приводило к многократно увеличенному количеству перестраховщиков, надзирателей и тройной цензуре (местный обком, Госкино Украины, Госкино СССР). Дважды дисквалифицированный режиссер, в творчестве которого усматривалось то "буржуазное влияние", то "антигуманистические настроения", автор фильмов-фантомов, известных в основном по разгромным статьям и приносящих неизменный убыток ввиду отсутствия проката, Муратова к середине 1980-х гг. не имела ни малейших шансов переменить судьбу парии, изгоя, отщепенца.

Перемена участи — так будет называться картина, к работе над которой она приступит сразу же после торжественной амнистии. Однако, скорее всего, к этой невольной рифме сама Муратова отнеслась бы иронически — в скором будущем станет ясно, что маргинальность ее существования не отменяема никакими сменами курса. Что продюсерам будет так же тяжело найти с ней общий язык, как некогда советским начальникам, а фильмы ее будут исправно собирать все ту же постоянную, но и столь же малочисленную аудиторию.

АРКУС Л., КОВАЛОВ О. Июль 1986 Конфликтная комиссия направляет письмо Кире Муратовой. Вскоре приходит сообщение из Госкино — любой замысел Муратовой будет одобрен и поддержан руководством // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 4. СПб, 2002.

Обвал призов ("Ники", "Триумфы" и др.), один за другим достающихся в последние годы Кире Муратовой, окончательно утвердил статус режиссера из Одессы как живого классика постсоветского кино, которое еще недавно было советским.

Кино, но не сама Муратова: едва ли не единственная из отечественного "отряда кинематографистов", она двигалась не напролом, а по касательной к историческому времени. Ее творческий путь уникальным пунктиром прошел сквозь оттепель, застой, перестройку и период первоначального накопления. […]

Биограф способен различить в творчестве режиссера классический, модернистский и постмодернистский периоды. Если они и не наложились на соответствующие фазы мирового кинематографа с идеальной точностью, то опоздание или опережение лишь придавало фильмам Муратовой особое "маргинальное" обаяние.

[…] Единственное свидетельство принадлежности Муратовой к ареалу советского кино — то, что она окончила мастерскую Сергея Герасимова и начала работать (еще в 1962 году) не без его помощи и поддержки. Последняя сыграла решающую роль и в истории запуска лучшей муратовской картины — 'Долгие проводы (1971). Сначала сценарий Наталии Рязанцевой мурыжили во всех инстанциях. Цензоры заподозрили в нем ужасные намерения "противопоставить интеллигенцию и народ". Ведь недаром сын рвется от матери-машинистки к отцу-ученому. Пришлось переквалифицировать героиню в переводчицы. Не помогло. "Это будет вялый и скучный фильм, в котором наши люди и наша современность будут выглядеть весьма уныло", — суммировал упреки один из самых влиятельных внутренних рецензентов. И тогда вмешался Герасимов, поручившийся за свою ученицу "на самом верху". […] Тем не менее уже снятый фильм был положен на полку, вслед за чем целая идеологическая кампания вихрем прокатилась от Москвы до Киева и обратно.

Сегодня, вглядываясь в эту историческую кунсткамеру, довольно затруднительно понять, чем, собственно, так раздражили "Долгие проводы", а еще до них — "Короткие встречи" (1967), бесхитростные и при этом слегка манерные "провинциальные мелодрамы" о простых людях и их простых чувствах. Попав под пресс цензуры, эти фильмы обрели репутацию оппозиционных. […]

В "Долгих проводах" отношения стареющей матери и ее взрослеющего сына никак не ассоциируются с конфликтом поколений, или мировоззрений, или даже претендующих на некое значение личностей; эти отношения носят абсолютно камерный, интимный характер. И именно эти черно-белые фильмы Муратовой, вобравшие антураж и стиль 60-х годов, нисколько не устарели — в отличие от многих образцов "глобального кино" той эпохи. Мало того, по духу они принадлежат уже следующему десятилетию. И даже, как теперь можно догадаться, следующему столетию. Веку, когда глобальные идеи уже не будут занимать воображение. Когда истинно и вечно новое будет открываться в пугающе банальном.

[…] Идеально чувствуя и слыша своих соотечественников (в ее фильмах неповторим голос южнорусской улицы), Муратова ухитрилась снять первые в нашей кинематографии несоветские — не путать с антисоветскими — фильмы. Это не притчи, не метафоры и не аллегории. В них не возникает тень отца Гамлета, Жанны д'Арк или погибшего на войне предка, в "поток жизни" не врезается встреча фронтовиков у Белорусского вокзала. Эти фильмы — о "другой жизни". С них начались долгие проводы советского кино. Но они подают и знак прощания с мифологией модернизма — с тотальным отчуждением, отвращением, молчанием и затмением.

Интуитивный шаг в сторону был сделан Муратовой одной из первых — еще на исходе 70-х, когда режиссер, к полному недоумению автора сценария Григория Бакланова, раскрасила игриво оптимистичными цветами соц-арта одежды своих героев-строителей в картине "Познавая белый свет". Это был напитанный выморочной "светлой лирикой" первый образчик социалистического постмодернизма. Однако самый декадентский фильм Муратовой (вызывающе мрачный и стилистически старомодный) неожиданно появился уже в разгар перестройки и назывался символично — "Перемена участи" (1987). Тогда он показался капризом художника, не знающего, как лучше распорядиться дарованной свободой. Между тем даже в этом переходном фильме Муратова внедряет в сознание кинематографа чувство непрерывности.

Все остальные биографии так или иначе прерывались, ломались, переписывались, ее же — никогда, даже в пору, когда фильм "Среди серых камней" был изуродован и выпущен под чужим именем. Или когда ей пришлось вообще бросить снимать и пойти работать в студийную библиотеку. Так что перестроечная "перемена участи" режиссера была все же чисто внешней — как перемена декораций. В то время как многие надеялись, что именно перемена декораций (например, новый служебный кабинет) что-то изменит в их творческой судьбе.

Реальная перемена — душераздирающий, признанный "социальным диагнозом" и шедевром пессимизма "Астенический синдром" (1989). Вот в этом фильме можно, пожалуй, ощутить противопоставление интеллигенции и народа. Только не в пользу первой. У Муратовой красота человека, как и всего сущего, определяется его естественностью — а совсем не культурным или моральным цензом. Естественный человек и радуется, и страдает иначе — более примитивно, но более сильно. […]

И однако это единственный фильм Муратовой, в котором ее собственная внутренняя истеричность вырвалась на внешний, на глобально социальный уровень. Знаменитый "мат", прозвучавший из женских уст в финале, оказался отчаянным криком растерявшегося от вседозволенности общества. Которое более не нуждалось в нравственных услугах интеллигенции и посылало ее со всеми ее заморочками на три известных буквы.

[…] После этой "этапной" работы режиссер обратилась к простым, якобы незатейливым байкам типа "Чувствительного милиционера" (1992) и "Увлечений" (1994).

Последняя картина, по характеристике самой Муратовой, "салонная и абсолютно поверхностная". Сохраняя все особенности своего неврастеничного стиля, Муратова слепила изящную хрупкую игрушку. Если вспомнить, что "Астенический синдром" критики определили как "уродливую розу", то нынешнее произведение скорее сродни эстетской "голубой розе" Дэвида Линча, памятной поклонникам "Твин Пикс", или мистической розе Умберто Эко.

О классиках постмодернизма напоминает и то, как сконструировано пространство фильма. Оно являет собой смесь цирка, ипподрома и приморской больницы. Связными в этом лабиринте служат две экстравагантные девицы: одна помешана на лошадях, другая работает медсестрой и размышляет о теме смерти и стремления к финалу ("Морг — это хорошо, морг — это прохладно"). Если на время забыть об иронии, принять высокопарный язык фильма и иметь в виду метафорический смысл овладения конем, то можно сказать, что Виолетта боготворит жизнь, а Лилия — смерть; одну влечет Эрос, другую — Танатос.

Столь же полярно разведены в картине мужской и женский пол. Они практически не соприкасаются и живут каждый своими маниями. Это и есть "увлеченья' — у кого такие, у кого сякие. Кто охотится с фотоаппаратом за кентаврами, якобы обитающими в заповеднике Аскания-Нова. Кто плетет бесконечные интриги перед скачками, тасуя колоду заветных имен — Перстень, Гарольд, Зяблик, Мушкет... Ко всем этим "странностям любви" Муратова относится снисходительно и отчужденно. […] Однако то, что когда-то было трагедией (или "провинциальной мелодрамой"), нынче возвращается в виде абсурдной комедии, лишь слегка озадаченной язвительной и меланхоличной улыбкой инобытия.

Даже знаменитая сцена с обреченными собаками, ставшая апофеозом "Астенического синдрома", находит в "Увлеченьях" свой парафраз. Только теперь собаки вместе с кошками заперты не в предсмертной клетке, а в ловушке цирковой арены, дрессировщица же с подозрительной настойчивостью повторяет, что она их не бьет. […]

В "Милиционере" есть подкупающее лукавство: в муках рожденный во французской копродукции, он опирается на традицию русского авангарда, на образы Петрова-Водкина. Сочетание примитивизма и изысканности в поздних фильмах сбивает с толку западных поклонников ранней Муратовой, некогда плененных стилистическим единством "Долгих проводов . Ее усугубляющийся маньеризм лишен всем понятного культурного кода, но именно благодаря этому Муратова сохраняет себя и как "проклятый поэт", и как провинциальное "культурное меньшинство".

[…] Надо думать, Муратовой нелегко отрешиться от собственных злых духов. Наверняка помог "Астенический синдром" — показательный акт экзорцизма, изгнания бесов. В "Чувствительном милиционере" еще ощущаются следы внутренней борьбы и усталости. "Увлеченья" переводят зрителя в иной психологический регистр, где каждый персонаж предстает носителем одной, но пламенной страсти. Страсти одновременно фанатичной и невинной.

Но появляются "Три истории" (1997) — и круг замыкается опять. В каждой из историй совершается убийство, а во второй — даже два. Рената Литвинова играет здесь работницу регистратуры в родильном доме, которая не любит мужчин, не любит женщин и даже детей. Как выражается героиня, "я ставлю этой планете ноль". Зато она любит... бумаги, вся трепещет, прикасаясь к ним. Потому что архивные бумаги хранят данные о матерях, бросивших своих новорожденных чад. Там, за сакральной дверью архива, Офелия, сокращенно Офа, выясняет, благодаря чьему эгоизму она сама осталась сиротой.

"Офелия" — это "Секреты и обманы" на наш русский манер. Если в знаменитой британской мелодраме Майка Ли дочь проявляет максимум терпимости и гуманизма к нерадивой матери, то в отечественном варианте она попросту сталкивает неуклюжую толстуху в Черное море. А потом, сидя на берегу, испытывает долгожданный оргазм.

Под стать Офелии и герои других муратовских новелл. Один, в исполнении Сергея Маковецкого, замочив соседку по коммуналке, приносит ее тело в котельную, к знакомому кочегару, по совместительству поэту и держателю гомосексуального притона, "чтобы по-людски предать огню". А пятилетняя девочка из третьей истории помогает уйти в мир иной прикованному к креслу старику — Олегу Табакову — с помощью крысиного яда. От таких историй, подозреваю, поежился бы Сергей Аполлинариевич Герасимов, учитель и защитник Муратовой, памяти которого посвящена картина.

Муратова по-прежнему меряет человека не социальными и культурными, а природными мерками: недаром Офелия читает вовсе не своего любимого Шекспира, а "Человека-зверя" Золя. […] По-прежнему, работая с разными сценаристами и со своим оператором Геннадием Карюком, конструирует модернистские детективы без развязки. По-прежнему строит мир выморочного абсурда, где архивная пыль столь же эротична, как холод морга.

[…] Ей, провинциальной анархистке, прощается многое, но крепнет и партия противников. На западных фестивалях к фильму тотчас же охладели, как только обнаружили в нем экзистенциальные проблемы вместо добросовестного отражения "экономического и морального хаоса в современной Украине". На родине Муратову уже успели обвинить в человеконенавистничестве и даже в предательстве прежних любимцев режиссера — животных. Посмотрите, с каким остервенением кошка терзает украденного на кухне цыпленка!

Муратова, при всей ее отчужденности от процесса, в очередной раз исхитряется быть первопроходцем на поле, перепаханном западным кино и брошенном ввиду слишком явного "кризиса гуманизма". Приятно, что требования гуманности киноискусства возобновляются вновь в нашем чувствительном обществе — и именно в связи с Муратовой. Которая говорит о том, что есть люди, верящие в какой бы то ни было прогресс, но она сама больше к ним не относится. […]

А Муратова продолжает играть в ту же игру по тем же правилам. По ним сделан и короткометражный фильм "Письмо в Америку" (1999), показанный в Венеции. Денег на полный метр пока нет, и Муратова пишет письма. Которые, даже не вникая в суть, легко опознать по почерку.

ПЛАХОВ А. Кира Муратова. Вполне маргинальная мания величия // ПЛАХОВ А. Всего 33. М., 1999.

В ряду других режиссеров нашего кино Киру Муратову нельзя рассматривать никак. В том числе с точки зрения международного успеха. Не потому, что она и здесь самая выдающаяся. Муратова не лидер и не аутсайдер. Она — антигерой, антигероиня любого предлагаемого сюжета. Кроме того сюжета, который сама создает на экране. Этот сюжет и есть антимир. В нем, и только в нем она является законным персонажем. Вместе с тем, как это ни странно, но буквально все фильмы Муратовой связаны со временем, их породившим, и ухитряются это время выразить наилучшим образом — то есть эстетически. Давние уже черно-белые ленты молодой Муратовой остались передовыми эпохи, неохотно, сквозь лирический туман, заглянувшей в пропасть отчуждения. "Короткие встречи " и "Долгие проводы ". Следующим этапом стал прорыв в аляповатую стихию соцарта, примитива и китча в картине с чудесным советским названием "Познавая белый свет ". Именно от нее тянутся нити к трилогии поздней Муратовой: "Астенический синдром " — "Чувствительный милиционер " — "Увлеченья ". "Синдром " стал действительным синдромом перестроечной болезни, основным симптомом которой следует признать черноту зрения. Муратова опять оказалась в роли выразителя эпохи — по той лишь причине, что и чернуху срежиссировала талантливо. Но ее саму интересовало нечто другое — к чему она приблизилась во втором фильме трилогии и сполна достигла в последнем. Выражаясь научным языком, это — феноменология человеческой личности. Говоря по-простому, чудачества и странности человеческой породы. Она открещивалась, когда "Астенический синдром " называли социальным фильмом, фреской о нашей жизни и т.д. и т.п. Говорила, что для фрески отразила недостаточно явлений этой жизни — например, в фильме нет темы гомосексуализма. Что это картина вовсе не о "нашем больном обществе ", ибо его отличает от западного только обнаженность, отсутствие красивых одежек. Отсюда, казалось, оставался шаг до копродукции. Она и последовала — "Чувствительный милиционер ". Муратова не была бы собой, если бы сделала с французами что-то близкое их изнеженному сердцу — вроде "Долгих проводов ", в которых она сама post factum усматривает "какое-то французское жеманство". Нет, она предпочла совершенно непереносимую симфонию цветов и звуков, голых интерьеров и обнаженной натуры. Дикое звучание этой симфонии оказалось чуждо венецианской, парижской и всякой другой любящей себя аудитории. Разве что парочка извращенцев-эстетов из когорты фестивальных отборщиков осталась "при своем мнении". Значит ли это, что хоть здесь Муратова впереди процесса, впереди прогресса? Боюсь, что нет. Подозреваю, что и тут она с присущим ей дьявольским чутьем выразила некую перспективу — перспективу окончательного отрыва нашего авторского кино от мировых устремлений и тенденций. Перспективу медленного угасания в резервации, которую больше не охраняют цепные псы.

ПЛАХОВА Е. Российская формула киноуспеха: Кира Муратова // Сеанс. 1994. № 9.