Евгений Габрилович дебютировал в кино сравнительно поздно: начинал как новеллист и репортер, в этом качестве удостоился пародии Александра Архангельского и к своей первой Последней ночи подошел вполне сложившимся писателем. Собственно, это была экранизация его повести «Тихий Бровкин», которую осуществил Юлий Райзман, тогда молодой режиссер. Габрилович дружил с Райзманом еще с гимназических лет и именно с ним — да еще с Глебом Панфиловым, столь же точным в социальном анализе, — сделал свои лучшие работы. Фильм про ночь с 24 на 25 октября 1917 г. имел успех и определил в конечном итоге путь драматурга. В самом деле, тут уже налицо любимая тема Габриловича — частная судьба на великом историческом переломе, сплав личных и общественных добродетелей, обреченность и посмертная победа героя, остающегося собой вопреки обстоятельствам. Впоследствии Габрилович умудрился очеловечить самого Владимира Ленина — куда убедительней, чем это получилось у Алексея Каплера в знаменитой дилогии; Ленин у Габриловича не только увлеченно общался с молодежью и мило подтрунивал над собой в Рассказах о Ленине (1957), но и нес прямую антисоветчину (Ленин в Париже, 1981). Особенно удачен оказался рискованный эксперимент Сергея Юткевича в стилизованной под документ картине Ленин в Польше (1965): там соавторы решились на неслыханную дерзость — написали весь текст от ленинского лица. Соединение интеллектов и драматургических дарований Габриловича и Юткевича в самом деле позволило Ильичу обрести некоторое обаяние и даже литературные таланты. В обеих картинах Ленин часто появлялся на велосипеде: это стало своеобразным знаком «шестидесятнической» ленинианы — так он был симпатичнее, чем на броневике. Вообще, лениниана Габриловича — наиболее удачная попытка сопрячь официозное преклонение перед вождем с бытовой и даже интеллектуальной живостью: этот Ленин умел спорить, а не только клеймить, обладал способностью к состраданию, а не только к учету допустимых потерь, — и читал много художественной литературы, что не замедлило сказаться на его лексиконе.

Габрилович многое перепробовал, прежде чем начал писать: варил сахарин, играл на фортепьяно в Театре Мейерхольда, потом попал в газету, где начинал с уголовной хроники, — и позже довольно подробно рассказал об этом в автобиографической прозе («Четыре четверти», «Последняя книга», «Клочки»). Короткая, рубленая фраза, рваный диалог, стремительное развитие действия — все это осталось и в поздних сочинениях Габриловича, и именно за это его любило кино. Он создал собственного героя — сверхчеловека с человеческим лицом, и потому его лучшие работы относятся к первым годам войны и к «оттепели», когда такой герой оказался востребован. Лепить сверхчеловеков со сверхчеловеческими лицами бывший репортер Габрилович, верный жизненной правде, оказался неспособен, зато в 1942 г. прогремела Машенька по его сценарию, в 1943 г. — Два бойца, а в 1944 г. увидела свет и роммовская Мечта, снятая еще за три года до того, но лежавшая «на полке» (речь там шла о присоединении Западной Украины к СССР). Сразу после войны Габрилович успел написать сценарии «Наше сердце» и «Во имя жизни» и попал под борьбу с космополитизмом, но отделался сравнительно дешево: не был изгнан даже из профессии, сочинял тексты к документальному кино. Однако от настоящей сценарной работы он был отлучен в течение семи лет — до выхода фильма с символичным названием Возвращение Василия Бортникова. С тех пор и до 1987 г., когда был сделан последний фильм по его сценарию Приход Луны, Габрилович работал в кино практически без перерыва и стал единственным сценаристом, удостоенным звания Героя Соцтруда (несмотря на то, что с властями не дружил и вообще вел себя достаточно независимо). Коммуниста с Евгением Урбанским в главной роли Католическая Церковь рекомендовала к просмотру широким кругам верующих — поскольку тот как раз и демонстрировал широкому кругу верующих истинно религиозного персонажа с безупречным мужским обаянием. Если вспомнить, что Иоанн Павел II высоко оценивал также и советскую мультипликацию, станет ясно, что Советский Союз «оттепельных» и «застойных» времен (когда людей уже не брали по ночам, но спекуляция и порнография еще преследовались по закону), был осуществившейся католической утопией в чистом виде. Для канонизации советских святых Габрилович сделал немало, отбирая для этой цели наиболее привлекательных людей.

Его сценарий «В огне брода нет», поставленный Глебом Панфиловым в 1968 г., как раз и предлагал образ советской святой Тани Теткиной — обаятельной, чистой, добровольно приносящей себя в жертву палачам. Впоследствии ее черты воплотились в Жанне д'Арк (Начало, 1970): сближение Жанны и рабфаковки не было новостью, началось это с комсомольского романтика Михаила Светлова, но во всем отечественном кино только Габрилович сумел с должной убедительностью прочертить линию нравственной преемственности: дева Жанна — девушки русской революции — неприспособленные к жизни провинциальные мечтательницы наших дней (Начало было одной из первых попыток Габриловича обнаружить положительный идеал не в ранних революционных годах, а в «постоттепельной» реальности).

В конце 1960-х — начале 1970-х гг. Габрилович решил найти новых положительно прекрасных людей среди своих современников: знаковый фильм Райзмана 1967 г. так и назывался Твой современник, и бескомпромиссного борца за экологическую чистоту Губанова там спасал своим актерским обаянием Игорь Владимиров (впрочем, Габрилович написал очень славного борца). В 1972 г. вышел Монолог Ильи Авербаха — подчеркнуто камерная, но получившая огромный общественный резонанс картина о профессоре с неслучайной фамилией Сретенский; этот Сретенский происходил уже не из светлых мальчиков русской революции, но из старой интеллигенции, помнившей не только долг, но и Бога. В 1977 г. старый, но отнюдь не утративший чутья «Папа Габр» написал для Райзмана сценарий «Странная женщина» — с чего, по сути, и начался социальный кинематограф поздних 1970-х гг. Его главная тема — утрата ценностей и ориентиров, усталость от всеобщего вырождения и вранья; само собой, поиск идеалов грамотно замаскирован под поиск настоящей любви.

Одной из главных тем Габриловича была любовь интеллигентного и порядочного человека к не особенно предсказуемым и не слишком порядочным женским сущностям — Родине и Революции, что в его автобиографической книге «Четыре четверти» опять-таки интерпретировалось как любовь к femme fatale. По мотивам этой книги Авербах снял едва ли не лучшую свою картину Объяснение в любви — о том, что влюбленный в Женщину, Родину и Революцию обречен проиграть, но тот, кто к ним равнодушен, вообще не заслуживает упоминания. Этот фильм, сценарий к которому писал не сам Габрилович, а Павел Финн, подвел итог эпохе за десять лет до ее действительного окончания. Габрилович ее пережил и успел написать еще две точных и горьких книги о своей жизни. В кино он с конца 1980-х гг. не работал.

БЫКОВ Д. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 6. СПб, 2004.

[…] Представить Габриловича, говорящего «в моем творчестве», как многие теперь говорят, да и раньше его ровесники позволяли себе говорить, невозможно. Чувства меры и самоиронии никогда ему не изменяли. У него был изумительный талант общения — с любым поколением. Он любил и умел задавать вопросы — может быть, по журналистскому опыту он знал, как человеку нужно иногда, чтобы ему задавали вопросы, как человек слаб и хрупок и нуждается в легком отпущении грехов. В миру, не в церкви. Просто кивком головы, удивленьем, шуткой. […]

«Эх, ребятки, в этом сложном море…» — говорил он, проглатывая букву «л», и замолкал, тяжко вздохнув. Он хотел научить нас, как плыть и выплывать «в этом сложном море» — в кино и в литературе, в этом суровом мире, где как раз был конец пятидесятых, и скупые капли «оттепели», и эйфория пятьдесят шестого отливались горькими слезами, и у него не хватало слов: он видел наши первобытные, бесшабашные, по-вгиковски самонадеянные головы и, кажется, не переставал удивляться, что жизнь — какая никакая — продолжается, и этих — то есть нас, не знавших ни-че-гошеньки, что было до нас, не вкусивших плодов мировой культуры, нас, попавших в волчью яму победившего невежества (тогда ведь Достоевского в школе не проходили, Есенина и Блока не издавали, не говоря о религии и философии) — нас, таких вот, тоже можно и нужно чему-то учить.

И он старался. «Глубокомысленней надо, ребята, вот тут бы надо как-то поглубокомысленней», — говорил наш старик, теребя мундштук с незажженной сигаретой — он тогда бросил курить и был очень нервен. […] Найдя хоть крупицу литературы в наших корявых этюдах, Габрилович у всех на глазах развивал из нее свой сюжет — один, и другой, и третий. И не забывал похвалить автора, забывая, что это он сам придумал, и автору остается только краснеть. Наш «старик» был настолько мастером и хозяином своего дела, что без всяких, как теперь сказали бы, «комплексов» открывал перед нами свои сомнения и тайны рождения сценария. Он говорил, что перед чистым листом бумаги ты всегда «начинающий» — нет ни опыта, ни возраста. Он тогда сочинял «Коммуниста». Все награды, почести, фестивали и юбилеи были еще впереди. […]

РЯЗАНЦЕВА Н. Не говори маме. М., 2005.

Если правильно по-русски можно было бы сказать: великолепно добрый, великолепно скромный, великолепно честный, великолепно одаренный, я все это сказала бы о Евгении Иосифовиче Габриловиче.

Я познакомилась с ним, когда я еще была Лелечкой, а он Женечкой. Мы были безобразно молоды. Я его помнила еще со времен театра Мейерхольда. Он произвел на меня неизгладимое впечатление. Кроме того, что он был там кем-то вроде драматурга, редактора — уж не знаю кем, — он был иногда еще и тапером. Эту фигуру за роялем я не забуду никогда. Он был великолепным музыкантом и к тому же удивительным актером. Я запомнила, как, соприкасаясь с его руками и телом, вещи — стул и рояль — оживали. Они обретали душу и странность.

Из всего того, что я видела на сцене, у меня в голове остался легкий сумбур, а вот Габрилович вклеился в мою память. Если б я умела рисовать, я безошибочно нарисовала бы его даже сейчас.

Всю свою последующую жизнь мы провели вместе. Не рядом. Нет. А вместе шагали по одной дорожке. Вместе работали над некоторыми фильмами. Я дружила с его женой. Ну, не совсем дружила, а вроде бы и так можно это назвать. Мы с ней были на разных полюсах. Нина была удивительно красивой и, я бы сказала, шальной женщиной. Шумная, темпераментная, властная, не терпящая возражений и до исступления любящая жизнь. Жить рядом с ней было нелегко. Я думаю, что у веселого человека, Жени Габриловича, от этого были всегда очень грустные глаза. Женя так любил свою красавицу, что при ней он стушевывался. Он подчинялся ей во всем. Иногда только говорил своим странным голосом:

— Ну, Нина, не надо... — и тут же замолкал.

Когда Нины не было, он оказывался веселым, разговорчивым, остроумным человеком. А главное, смешливым. Очень смешливым.

И вот я столкнулась с ним как с драматургом во время съемок "Мечты".

Вернувшись в Москву с Западной Украины, Ромм с Габриловичем сразу сели за сценарий. Трудно было Ромму. Уж не знаю почему, министр назначил Ромма своим заместителем по художественной кинематографии. Ромм от изумления пожимал плечами, но приказ есть приказ. Все утра и дни проводил он в министерстве, разбираясь в клубке перепутанных дел, взаимоотношений между людьми. Пытался уладить неулаженное. Привести в порядок беспорядочное. У Ромма, как у всякого кинорежиссера, сильна была деловая сметка. Умение расставить людей. Налаживать отношения, давно до смешного испорченные. Вероятно, именно режиссерская хватка помогала ему.

Не знаю, что ему удалось, но уставал он до обморока. Приползал домой и сваливался в глубоком сне. Вероятно, ему помогала молодость, но он вставал через час бодрый, полный сил и звонил Габриловичу. Женя приезжал, и они, запершись в кабинете, обсуждали задуманный сценарий. Даже в те вечера, когда Евгений Иосифович не приходил, Ромм запирался у себя и работал.

Сценарий написали они быстро. Отличный вышел сценарий.

Работали дружно. Ромм, как и Женя, был человеком смешливым. Из-за двери все время доносился веселый, безудержный смех. Когда, страдая от любопытства, я рвалась к ним, Ромм вежливо меня выставлял. Он так влюбился в Габриловича, что, как ревнивая женщина, не хотел ни с кем делиться тем временем, которое Женя просиживал у него.

КУЗЬМИНА Е. Светлый человек // О том, что помню. М., 1989.

О фильме «Два бойца»

Сценарий «Двух бойцов» написал Евгений Габрилович. В то время Габрилович был фронтовым корреспондентом, материал повести ощущал изнутри. Он работал над сценарием в перерыве между поездками на фронт. И то ли потому, что спешил, то ли потому, что не все задуманное выполнил и вложил в сценарий, — результатами своей деятельности не был удовлетворен. Он писал впоследствии, как был поражен успехом фильма. Заслуженным, по его мнению, но благодаря режиссеру и актерам.

Думаю, что драматург без оснований перенес чувство недовольства собой на плоды собственного труда. Сценарий был отличным! И прав был Бернес, когда говорил о завершенной драматургической форме. Характеры героев были выписаны прекрасно. Были в сценарии программная четкость и художественная цельность.

Габрилович создал сценарий в строгом соответствии со своими художническими пристрастиями в киноискусстве. Он не тщился укрупнить и поднять над повседневностью характеры героев, как это свойственно эпической драматургии. «По Габриловичу», масштабность героя измеряется объемом души и глубиной художественной мысли. Драматург держался лирической темы и сюжета камерного, если можно сказать так о произведении, не отгороженном фабулой от событий войны. Но в том-то и дело, что драматург верил: судьба человека, военный быт, подробно прорисованные личные взаимоотношения двух бойцов с особой, именно лирический силой выражают дух солдата, патриота, борца с фашизмом.

РЫБАК Л. Мастера советского театра и кино: Марк Бернес. М., 1976.

Евгений Габрилович начал свой творческий путь как прозаик. В кинематограф он пришел, когда по-настоящему понял растущие до необъятности возможности молодого искусства экрана. Прокладывание и расширение своей дороги в кино становится для Габриловича процессом самопознания, самоопределения, утверждения своего особого места в кинематографической литературе и экранном искусстве. Склонности таланта, творческие искания сопрягались с развитием советского киноискусства, с движением времени, в пестрой панораме которого скоро определилось для Габриловича свое поле наблюдения и пристального исследования. […]

Пейзаж советской кинематографии был бы много беднее, не так многокрасочен, если бы в нем не появилась «Машенька». […] Свой, каждый раз неожиданный поворот исследования истории, художественного осмысления ее хода находит Габрилович сценариями «Мечта» и «Человек № 217». […]

Габрилович не любит успехов, основанных на эксплуатации привычек, самоочевидность проторенных путей в искусстве его не привлекает. Скажем, к тому времени, когда он начал работать над сценарием «Ленин в Польше», в кинолениниане сложились свои традиции, накопился ценный опыт, имелись высокие образцы для варьирования. Вместе с режиссером С. Юткевичем он выбрал решение, поразившее многих из нас неожиданностью, а кое-кому показавшееся даже странным. Был написан сценарий для немого фильма, «озвучиваемого» монологами Ленина, его рассказом о жизни в Поронино, об аресте, освобождении, о рождении идеи и лозунга насчет превращения войны империалистической в войну гражданскую. […]

Режиссеры, с которыми работал и работает Габрилович, — художники разные, очень разные. И каждый из них, ставя тот или иной сценарий Габриловича, остается самим собой, сохраняет свою художническую неповторимость. Однако во всех фильмах, по-разному и разными режиссерами поставленных, есть нечто такое, от писателя идущее, что позволяет говорить о «кинематографе Габриловича.

КАРАГАНОВ А. Кинематографический писатель // Габрилович Е. Избр. соч. Т. 1. М., 1982.

Лет тридцать тому назад я был мобилизован в киноискусство. Да, уже тогда состоялся один из первых призывов писателей в кино. И вот я сидел в кабинете на Гнездниковском перед одним из руководителей тогдашнего комитета и слушал о том, как много может свершить писатель, отдавший свои силы экрану. […]

Фабрика «Культурфильм» помещалась на одной из бывших Брянских улиц и в просторечии называлась либо Третьей фабрикой, либо попросту Брянкой.[…]

Именно на Брянке и началось мое знакомство с киноискусством. Впрочем, работал я там недолго. […]

Друзья и жена давно уговаривали меня бросить все это, вернуться к писанию прозы.[…] Но бросить уже не мог. Что-то удивительное, странное, непостижимое открывалось мне в этом младенческом искусстве, мерещились какие-то неясные, сбивчивые и нераскрытые пути. Какое отношение ко всему этому имел я, литератор? Почему так сильно и остро касалось это меня? Ведь даже самое имя литературы было осмеяно и освистано в тогдашней теории кинематографа. […]

Но даже уже на Брянке, в этом конвейере немых агитпропкартин, не мог не приметить я, какой огромнейший вес имеет хотя бы только такой «элемент литературы», как надпись, сделанная истинно писательской рукой. Не мог я не заключить, что такая надпись не только «спасает», видоизменяет фильм, но и придает ему порой художественную неповторимость силой и своеобразием своих слов. […]

Я никогда не писал незвуковых сценариев, не знаю, как их писать. […]

Все, что я делал в немом кино, — это надписи. […]

Однако явилось на свет звуковое кино и я, ни разу и никогда не писавший сценариев (а только советовавший, как их писать), почувствовал вдруг влечение испытать свои силы на новом поприще. […] Вот это, пожалуй, я уже мог бы делать — писать диалоги, строить сцены, покоящиеся не только на действии, но и на речи. Это было уже кровное, литераторское, мое.

И я не ушел из кино, как уже отважно и окончательно решил, а изготовил сценарий. Вернее, вступление в сценарий. […]

Мое «вступление» было рассказом о ночевке людей, приехавших в районный заволжский центр зимой 1930 года, то есть в начале коллективизации. Звуковой ряд, решил я, будут составлять одни лишь шумы и звуки. Диалога начисто нет. […]

Потом, перечитав написанное, я вдруг подумал, что хорошо бы это написанное, это повествование передать диктору, а самую сцену, то есть зримую ее часть, вести под его рассказывающий голос. Мысль, удивившая меня самого, потому что ни разу я не слышал тогда, чтобы диктор в картине говорил словами писателя, от первого лица. Но был молодой задор, а надежды на постановку все равно не было; я переписал текст для диктора и составил-таки эту сцену. […]

Я показал этот свой первый сценарный эскиз консультантам Потылихи, и они в один голос сказали, что это совершеннейший вздор. […]

Я тогда оробел, смешался и не сумел сказать, что я полагал дать тут не голос диктора, а голос автора во всей присущей ему манере повествования. […]

Я оробел и смутился и написал па эту тему рассказ, а через пару лет, возвратившись к нему, сделал сценарий киноновеллы. Но и новеллу — мой второй кинотруд — зарубила Потылиха. […]

Пошли в печать мои первые рассказы, и я, распростившись с редакторским креслом на киностудии, где работал в начале тридцатых годов, определился в газету «Вечерняя Москва» по штатной должности очеркиста. […]

Однажды редактор созвал очеркистов и объявил, что тематика наша слишком узка, что мы не должны ограничивать нашу миссию одной Москвой: следует освещать и то, что происходит далеко за ее пределами. […]

И вот я еду на юг, чтобы рассказать читателям о зимнем учебном походе Черноморского флота. […]

В Одессе было тепло, плыл тонкий пар с мокрых крыш, шел быстрый и легкий говор. […]

Близился вечер. […]

Подбежал из Одессы трамвай, вышло несколько человек, грузных, с тюками, с детьми, а потом, позади других, показалась и спрыгнула на булыжник девушка. Она держала портфель, прижимая его сбоку к длинному, тяжелому пальто, ноги были в грубых чулках и башмаках, и вся она была какая-то легкая и озабоченная и как-то наивно и строго о чем-то задумавшаяся. […]

Вот тут-то я и подумал, что надо бы написать для кино о такой вот девчушке. […]

Всю дорогу обратно в Москву я думал об этой девчушке. […] Приехав, я рассказал об этой идее Ю. Райзману. Но у него тогда была идея сов сем другого порядка, и мы стали с ним делать сценарий, далекий от моря, Одессы, зимних южных дождей, пустых пляжей и голых платанов, — сценарий картины «Последняя ночь». […]

Это была чаплиниада — смех и печаль, эксцентрика и раздумья. Редкостный случай — этот сценарий нравился всем, кому бы мы ни давали его прочесть. Очень понравился он всем и на студии. […] Но, подумав и пообсуждав, отклонили сценарий, потому что в нем недостаточно остро было показано столкновение классов и потому что (так значилось в письме студии) облик советских моряков был расплывчат и общегуманен. […]

Поэтому именно Райзману я привез из Одессы образ девушки, живущей на берегу. Замысел подошел, но, как я уже говорил, мы сперва сделали фильм «Последняя ночь» и только потом вернулись к нему. […]

В те годы кипела великая битва между монументалистами и камерниками в нашем киноискусстве. […]

Монументалисты побивали камерников по всем швам. Отдельные робкие голоса любителей всяческой комнатности тонули в громе и молниях речей таких ораторов, как В. Вишневский. Я был один из тех, кто тонул.

Волею судеб «Последняя ночь», имевшая, вообще говоря, довольно крупный успех у зрителей и в печати, стала одним из пунктов, вокруг которых развернулся бой. Монументалисты крепко атаковали нас, потому что тема «Последней ночи» — Октябрьская революция в Москве — незыблемо и неопровержимо числилась за ними.

[…] Вот тогда-то я и вспомнил о девушке на одесском берегу и напомнил о ней Райзману. Так начали мы работать над «Машенькой». Мы хотели сделать один по-настоящему камерный фильм и, так сказать, практически реабилитировать «камерность» в нашем киноискусстве. […]

[…] взят «срез» — девушка, живущая поодаль от города, на берегу, и приезжающая домой поздно вечером. Нужно ли, чтобы ее имя было известно, прославлено в стране? Для данного «среза» — нет. Чтобы ее работа была особо важной, значительной? Нет. Чтобы девушка чем-нибудь внешним — одеждой, манерами, красотой — отличалась от всех? Нет.

Все обычное, ежедневное, простое, известное каждому зрителю. Любовь? Да. Ревность? Да. Жизнь, ничем не выделяющаяся из миллионов таких же жизней? Да.

Но рассказать обо всем этом с экрана так, чтобы как в фокусе отразить гражданские и нравственные явления нашей жизни, перестраивающей человека и мир. […]

[…] мы принялись за работу. Она оказалась исключительно трудной и длилась так долго, как ни одна другая моя работа в кино. Десятки раз я переделывал и переписывал все сначала. […]

Десятки раз мы готовы были отказаться от замысла. И вот отложили на время кипу исписанных листов, и я занялся другим делом — писанием совместно с М. Роммом сценария для фильма «Мечта».

И только после немалого перерыва, вернувшись к «Машеньке», мы с Райзманом поняли, что первоначальный замысел верен, что решение надо искать не извне, а как раз в лирическом, интимном строе картины. […]

Сценарий был принят и пошел в производство. Через несколько месяцев началась война, и съемки были перенесены в Алма-Ату. […]

В начале 1942 года в глухую, военную, темную, промерзшую Москву пришла на окончательное решение министра кинематографии картина «Машенька». […]

Сценарий фильма «Два бойца» по повести Л. Славина я писал в Москве в начале 1942 года. Писал в пустой квартире (семья была эвакуирована в Ташкент). […]

Я торопился вовсю: близился срок моего отъезда на фронт, надо было успеть отправить сценарий в Ташкент на студию. Писал и не перечитывал. […]

Наверно, я начал бы писать все сначала, если бы у меня оставалась хоть капелька времени. Но утром надо было уезжать. Я запечатал сценарий в конверт, вложив туда же записку Л. Лукову, режиссеру: «Знаю, что плохо, простите». […]

Спустя год на фронте уже всюду пели песни «Темная ночь» и «Шаланды». […] Мои фронтовые друзья — журналисты отрекомендовывали меня как автора «Двух бойцов», и всюду нас ждал отличный прием. […]

[…] война кончилась. О чем писать?

Этот вопрос встал и передо мною. […] Я задумал тогда роман о моем поколении, некую жизнь, похожую на мою, однако же не мою — нечто такое, что включало бы все мое, но и другое, побольше. […]

Но тут-то и произошел со мной некий жизненный финт, изменивший, перестроивший, повернувший все. И я оказался совсем на другой дороге. […]

Во время войны я писал газетные очерки, сочинял рас сказы. В анкетах Союза писателей, в графе о том, к какому роду литературной профессии я себя причисляю, неизменно писал: прозаик.

Но уже во время войны, как-то вдруг, незаметно и неожиданно, стал все ближе и ближе вдвигаться в другую художественную номенклатуру.

Началось это с того, что я написал два-три текста к военной хронике, потом два-три текста к документальным картинам. Потом, в одну из побывок в Москве, написал сценарий картины «Два бойца». Затем, вместе с двумя другими спецвоенкорами «Красной звезды», — сценарий, названный «Наше сердце». А под конец войны сочинил с М. И. Роммом фильм о девушке, угнанной нацистами в Германию, — «Человек № 217».

И оказалось, что, когда смолкли пушки, я стал известен как сценарист неизмеримо больше, чем прозаик. А так как мне всегда (или почти всегда) было легче плыть по течению, нежели наперекор, то я и стал посте пенно вползать в сценаристы, хотя в паузах все же писал рассказы. Но все реже и хуже.

И уже стал помечать в графе о своей литпрофессии: не только прозаик, но и кинодраматург.

Возможно, я все же нашел бы в себе силу вернуться обратно в прозу, если бы не одно обстоятельство, на сей раз совсем не зависевшее от меня.

Однажды утром я прочитал в газете список космополитов, изобличенных в киноискусстве. Я не значился в этом списке. Но в отдельном абзаце стояла моя фамилия и сообщалось, что вина моя в том, что я пригрел в какой-то комиссии двух-трех из тех, кто оказался космополитом.

Этого было достаточно, чтобы я лишился работы в газетах, журналах и радио примерно на год. Все рассказы мои, уже принятые, были мне тут же возвращены. Ничто, написанное мною, не печаталось. Почти никто не звонил — ни мне, ни моей жене, никто не заходил к нам.

Тут я понял, что слово «дружба» имеет порой другое значение, нежели то, что указано в толковом словаре. Жизнь моя стала трудной. Потом очень трудной. Я совсем упал духом.

[…] Прошло десять месяцев. И вдруг мне позвонили из Главка хроники РСФСР и предложили исправить текст одной из документальных картин периферийной студии: картина была приемлема в разрезе идейном, по текст оказался художественно плохим.

Сейчас даже трудно представить себе, с каким пылом я взялся за этот первый после почти годичного перерыва литтруд. Мы переклеили с режиссером всю картину, я написал художественный и патетический текст, и фильм был признан не только не утратившим идеологической ценности после переработки, но как бы даже чуть оживившимся политически, чуть посвежевшим идейно. Кто-то из начальства сказал:

- Вы дайте ему исправить еще вот то-то и то-то…

И начал я исправлять. [….]

Я забыл рассказать, что после войны, до пассажа с пригревом космополитов, я стал сценаристом еще одной кино картины, ныне почти забытой, но, как мне кажется, просто хорошей по тем временам. Это картина «Во имя жизни», поставленная режиссерами Зархи и Хейфицем. Если прибавить, что это был едва ли не седьмой фильм, постав ленный по моим сценариям в художественной кинематографии, то станет ясно, что я был не из тех, с кем студии не желали вступать в деловые, сценарные отношения.

Желали, но не вступали.

Сперва потому, что это было попросту невозможно — ведь я был «пособником» в идейной диверсии. А потом, когда все схлынуло и затихло и невозможно было понять, был ли я ротозеем и была ли диверсия вообще, художественное искусство не обращалось ко мне именно потому, что невозможно было это понять: прошло слишком мало времени.

Но вот прошло достаточно времени и еще чуть побольше этого, и я вдруг получил предложение поработать с литовским писателем Ю. К. Балтушисом над его сценарием «Хутор старого Габриса». И как только я стал работать с дорогим мне Юозасом Карловичем и об этом что-то промелькнуло в печати, сразу же пришло еще одно предложение, уже из столичной студии, затем еще одно — из самой главной столичной студии. И я, закончив вместе с Ю. К. Балтушисом «Хутор» (боже, как покорежили этот «Хутор» в сценарных инстанциях), начал работать с писателем Мальцевым над экранизацией его романа, затем над «Жатвой» вместе с Г. Е. Николаевой, затем над «Двумя капитанами» вместе с В. А. Кавериным. И дошел на конец до того, что мне доверили «Овод» и уже без соавтора.

И все же в те годы мне поручали только экранизации. Однако и это было огромной удачей, потому что литературные журналы как бы вовсе забыли меня: никто не просил у меня ни очерков, ни рассказов, а о романах я уж не говорю.

Так понемногу, под горестные вопли друзей, стал я сползать со стези прозаика на тропу сценариста. И сполз.

Сюжет сценария «Коммунист» складывался чрезвычайно долго — ушло на это куда больше времени, чем на самое написание.

Началось с того, что меня позвали принять участие в подготовке сценариев к сорокалетию Советского государства. Такие приглашения получили несколько сценаристов.

Я сразу же обратился к мысли (которая владела мною всегда и, как я уже писал, владеет поныне) написать для экрана биографию человека моего поколения, отобразив в ней коренные этапы, начиная с победы Октябрьской революции и до наших дней. […]

Но весьма скоро выяснилось, что связать с историей жизни одного героя всю громаду исторических событий, отобразить в одном фильме сложнейший период времени почти невозможно. Картина превратилась бы либо в беглый перечень, либо потребовала бы нескольких серий.

Однако по тем временам даже две серии фильма были явлением исключительным, а просить о трех сериях и да же о четырех — на это киноработники решились только значительно позже. […]

И вот в работе над «Коммунистом» настал длительный перерыв.

Но нас торопили. Тогда мы решили сойти с облаков на грешную землю и ограничить задачу показом времен гражданской войны.

Так начался новый этап работы над «Коммунистом». Но сколько мы ни трудились, как ни пытались в источниках, книгах, в своей фантазии отыскать что-то новое, еще ни разу не сказанное о коммунисте тех лет, все получалось лишь повторением неоднократно виденного с экрана. Кони, взрывы, тачанки… Герой-командир.

Однажды нас вызвал тогдашний директор «Мосфильма» режиссер И. А. Пырьев. Он показал нам напечатанную в «Новом мире» статью о первых годах строительства Шатурской электростанции, одной из первых на советской земле. […]

Внезапно мне стало ясно, что если фильм и нужно делать о годах гражданской войны, то это вовсе не значит, что его следует делать о войне. […]

Итак, мы решили делать фильм о Шатуре. […]

Прежде всего встал вопрос о герое фильма. Конечно, сразу же пришла мысль сделать его руководителем стройки. С этого и началась работа над сценарием. Я начал изучать материалы, связанные с работой руководителей первых советских строек. Материал был интересный, но странное дело: чем дальше шел сценарий, тем все больше мы узнавали в нашем герое (за исключением некоторых, правда, весьма разительных черточек, свойственных именно этому периоду жизни Советского государства) руководителя советских строек всех времен и периодов. Тот же характер, те же проблемы, те же трудности… […] Тогда, после долгой работы, пришла мысль взять в герои бригадира или десятника или же просто (следуя испытанным рецептам) отличного рабочего-передовика. Однако и тут не получалось ничего интересного; все своди лось к конфликтам, напоминавшим (правда, беднее, не устроеннее, суматошнее) конфликты, которые сопутствовали бригадирам и рабочим-передовикам во множестве фильмов, рассказывавших о любом строительстве, имевшем место в любой год в течение сорока лет.

Вот тут-то и натолкнулись мы на материал о работе кладовщиков на Шатуре, о кладовых с кирпичом, железом, хлебом, селедками, чечевицей и т. д. […]

И стало вдруг очевидным, что, сделав героем картины кладовщика, мы тем самым проникнем, так сказать, в самый нерв стройки, коснемся сложной и важной темы, которая откроет сюжетную схему, далекую от проторенных путей. Так появился герой-кладовщик. Кажется, в нашем киноискусстве это случилось впервые.

И как только явилась такая мысль, все сразу, как это часто бывает в безмерных муках и поисках, пошло как по маслу… […]

[…] едва картина была поставлена и просмотрена зрителями, мы узнали из протоколов обсуждения ее, что многие свидетели показанных в фильме событий говорили о том, что такие случаи бывали в действительности. Они приводили даже конкретные примеры того, как люди, сопровождавшие эшелоны с продовольствием для городов, продавали с себя одежду, чтобы не умереть с голоду и довезти груз до цели. Подчеркивалось, что так случалось не раз. Нас хвалили за то, что мы ухватили один из типических фактов эпохи.

Но мы-то знали, что все это не «ухвачено», а придумано. Но молчали.[…]

[…] фильм был принят исключительно хмуро тогдашней коллегией Министерства культуры. Его упрека ли опять же за жертвенность, мрачность и пессимизм.

Пессимизм усматривался в том, что дело кончалось смертью героя. Считалось, что коли картина кончается свадьбой, тогда это оптимизм. Если кладбищем — пессимизм.

Не согласен! Да, если показана смерть человека, так ничего и не сделавшего, коптившего небо, бессмысленно жившего, нелепо погибшего, — тут есть мотив пессимизма. И то еще, смотря по тому, как это сделано. […]

Да, в «Коммунисте» мы с Райзманом наконец одержали победу. Мы сделали, как мне кажется, гражданский, партийный фильм, не отступив ни на мизинец от принципов, которые мы исповедовали в молодости И которым верим и посейчас. […]

Первые писатели-сценаристы пришли в кино, когда самое слово «сценарист» произносилось серьезными литераторами с полуусмешкой, с полупрезрением. Пришли и остались. И прошли с нашей кинематографией весь ее долгий, славный и трудный путь до конца, разделив по-братски с ней ее победы и поражения. […]

И если действительно хорошую картину можно приравнять к победе на фронте, то во всем том огромном, что создано нашим народом, есть доля их сердца, их мозга, их души. Это вправе сказать о себе вся наша кинематография, вправе сказать и кинодраматургия.

ГАБРИЛОВИЧ Е. Избр. соч. Т. 1. М., 1982.

Студия «Мосфильм» производит съемку картины по сценарию Е. Габриловича «Машенька».

Машенька — обыкновенная хорошая советская девушка, случайно познакомившись с шофером Алешей, горячо полюбила его. Алеша человек, по замыслу автора, легкомысленный, не достойный любви Машеньки. Она глубже его, серьезнее, у нее цельный характер. Постепенно, под влиянием встреч с Машей, ее любви, Алеша подымается, обретает в себе новые силы. Ее самоотверженная любовь вызывает в нем серьезное ответное чувство.

Идея сценария интересна, но осуществление замысла, как это показано в сценарии, вызывает возражения.

Один из главных персонажей картины Алеша, перерождающийся под влиянием любящей его Машеньки, показан таким, что уважающая себя девушка должна презирать его, а не любить. […] Зритель законно будет негодовать, что Маша продолжает любить человека, своим легкомыслием, поведением, оскорбляющим ее человеческое достоинство. […] Автор же сценария, вопреки здравому смыслу, заставляет ее переносить оскорбления потому только, что ему нужно, чтобы Маша обязательно перевоспитала Алешу, порядочного забулдыгу. […]

Вызывает сомнение завязка событий. Маша случайно знакомится с Алешей — шофером такси, отвозившим ее домой. Принцип случайного знакомства, переворачивающего жизнь человека, характерен для западного кино. Смысл его там понятен. Жизнь обыкновенного человека — работницы, служащей протекает одинаково, изо дня в день, окружают ее такие же люди, просвета нет. И вдруг, случайное знакомство вводит ее в другой, новый мир, приносит счастье. Это очень любят в американских фильмах, чтобы внушать массе людей иллюзию, что с каждым из них может тоже нечто случиться: девушку полюбит сын миллионера, парня какая-нибудь замечательная актриса, на голову бедняка сваливается наследство и т.д.

Непонятно зачем завязывать знакомство советских людей со случайной встречи. Алеша ведет себя по отношению к Маше бесчувственно, пошло и даже подло. […]

Цинично ведет он себя по отношению к Маше: в пьяной компании рвачей и летунов позволяет им двусмысленно, пошло разговаривать со своей невестой,

Все поведение Алеши вызывает неприязнь к нему и для зрителя будет непонятна жертвенная любовь Машеньки к этому недостойному человеку. Чувство этой девушки вызывает жалость, сострадание, что, безусловно, снижает интересно задуманный образ.

Ф. Левин

Заключение управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) по сценарию Е. И. Габриловича «Машенька» // Кино на войне. Документы и свидетельства. М., 2005.