04.05.1988 Умер Олег Жаков

Питомец «Фабрики Эксцентрического Актера» действительно был обречен находиться в советском кино «вне центра». Его герои — люди с закрытым внутренним миром. Их замкнутость была подозрительной в эпоху, культивировавшую тип рубахи-парня, которому нечего скрывать от родного коллектива. Чтобы «оправдать» присутствие героев Олега Жакова на советских экранах, им порой меняли подданство — он часто играл суховатых, молчаливых и надежных зарубежных рабочих, коммунистов, подпольщиков. Даже в фильме Семеро смелых его радист был немцем.

Жаков органически нес в себе обаяние интеллекта. Когда само понятие «интеллигент» стало бранным, именно он был использован, чтобы разоблачить «гнилое нутро» этой подозрительной «прослойки». В фильме Моя Родина он сыграл белогвардейца, в Депутате Балтики - озлобленного доцента, не принявшего революцию, в Великом гражданине - троцкиста и маскирующегося организатора антисоветского подполья. «Понять — значит простить» — такую роскошь по отношению к «врагам» экран 1930-х гг. не позволял. Образный анализ побуждений этих героев поневоле замещался форсированием актерских приемов, оттого игра обычно естественного Жакова именно здесь кажется архаичной.

Война отчасти отменила регламентированные амплуа советских актеров. В фильме Нашествие он сыграл бывшего заключенного, который, отринув счеты с режимом, вступает в борьбу с оккупантами. Конечно, в ленте говорилось, что Федор Таланов угодил в лагерь по пьяной лавочке, но нервный пластический рисунок выдает в нем политического изгоя, отверженного «врага народа».

Подобная роль просто не могла не появиться в творчестве Жакова, но его Генрих фон Штаден в эпопее Иван Грозный кажется полной неожиданностью. Нужен был прицельный взгляд Сергея Эйзенштейна, чтобы увидеть в актере возможность сыграть этого странствующего немецкого головореза, становящегося опричником. Воистину страшно это громыхающее латами существо, похожее на робота с мертвым глазом. Как и вся эпопея Эйзенштейна, образ имел жгучий социальный подтекст.

После войны Жаков много снимался, но обычно его приглашали для того, чтобы он «подкрашивал» действие своей легендарной достоверностью. Среди его работ выделялась роль ученого Бармина в фильме У озера. На дворе были не 1930-е гг., и старый профессор защищал чистоту Байкальских вод от стоков строящегося комбината уже не из классовой ненависти к начинаниям правительства, а из-за вполне простительного «недопонимания». Но, вопреки общей официозной концепции фильма, Жаков так сыграл потомственного интеллигента, что правота оказывалась на его стороне.

Жаков обладал драгоценным умением молчать на экране. Это — составная часть истинной «киногении». В советском кино он остался как бы без прописки и явно без своей «главной» роли. Актерский путь Жакова печален и закономерен для своего времени.

КОВАЛОВ О. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 4. СПб, 2002.

О фильме «Великий гражданин»

Перед Жаковым стояла очень сложная задача раскрытия трех основных элементов, из которых складывается психологическое состояние Боровского [«Великий гражданин»], трех, теснейшим образом переплетающихся друг с другом струй: первая линия — это злобная, сосредоточенная ненависть к рабочему классу; вторая — гнев, досада и раздражение на систематические неудачи, на «неумение» Сизова «работать» по методам Боровского; третье — неверие в успех, сознание безнадежности борьбы против всего народа, острое ощущение своей внутренней гнилости.

Мастерское использование жеста, позы в сочетании с необыкновенно точными интонациями позволили Жакову влить поразительно богатое содержание во второстепенные, на первый взгляд, сцены.

КАРЕН Ф. Ненависть к врагу // Искусство кино. 1937. № 1—2.

О фильме «Иван Грозный»

Работалось с Эйзенштейном легко и бодро, не было тяжести и творческой неудовлетворенности. Это не значит, конечно, что не было трудностей. Фильм снимался в войну, по ночам, да и роли были сложнейшие. Но Эйзенштейн умел снимать с актера большую часть тяжести. Например, в трудных сценах актеру нельзя слишком долго — если хотите «потно» — думать об одном и том же, до одурения затверживать роль. Приедается текст, актер устает, выбивается из роли — нужна разрядка. И Сергей Михайлович умел это делать удивительно. Вовремя рассказана веселая история — и всю тяжесть как рукой сняло. Он бывал резок, когда съемка срывалась или капризничал актер. Но вообще работал весело, бодро, быстро. […]

(…) я не помню, чтобы он существенно менял рисунок моей игры. Поправки, конечно, были — но главным образом композиционного порядка. Ведь актер должен был занимать строго определенное место в эйзенштейновском кадре. На репетициях перед началом съемок он обязательно рассказывал о сцене в целом, напоминал о роли персонажа в ней. Показа, как правило, не было. Но иногда, — когда, например, нужно было нагнуться — Эйзенштейн показывал, и так, что сразу становился ясным принцип того, чего он хотел. Это всегда накладывалось на уже готовый рисунок образа, и сразу вытекало решение. Оставалось только внести поправку и играть.

ЖАКОВ О. Закованный в латы. Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974.

О фильме «Иван Грозный»

Жаков, игравший Штадена, вспоминал, что Эйзенштейн «вообще работал весело, бодро и быстро», а здесь самим содержанием сцены был «розыгрыш», причем не комико-трагический — начинающийся смехом и кончающийся трагедией, но трагикомический, кончающийся смехом, даже хохотом — это наверняка подогрело желание Эйзенштейна «тряхнуть стариной», вспомнить об эксцентрической молодости.

БУТОВСКИЙ Я. Андрей Москвин, кинооператор. СПб, 2000.

О фильме «Нашествие»

Когда богатейший драматургический материал роли Федора Таланова [«Нашествие»] вступает в своеобразную реакцию с большим актерским дарованием, образ как бы резко укрупняется. Так было на сцене с В. Соловьевым и М. Астанговым, а на экране с О. Жаковым, за которым по справедливости укрепилась слава лучшего исполнителя этой сложнейшей роли советского репертуара.

Перед актером стояла задача возвести в ранг героя человека своей биографией, поведением антигероического, нужно было привести к одному знаменателю два понятия — центральный персонаж фильма и его главный герой. Жаков не позволял себе никакой игры в поддавки ни с персонажем, ни со зрителем, играл, не выравнивая образа, бескомпромиссно. Его Федор — натура резкая, мятущаяся, высокомерная, ранимая. Ум его — насмешливый, злой, такой ничего не берет на веру, органически не приемлет прописных истин. Стремление к строгой человечности, ясности, справедливости живет в нем неутолимой жаждой, чувством по своей силе и высоте романтическим, трагическим. […]

Бездонным трагизмом наполнялся образ Федора, взятый в сложном переплетении морально-этических и идеологических проблем, взятый сразу в трех пересекающихся конфликтных измерениях с самим собой, с окружающими, с врагом.

Война с собой и за себя была, конечно, самой главной, трудной, потаенной. Актеру нужно было высветить слой нерастраченной душевности за слоями грубости, паясничанья, истеричности. Такой многорядный психологический контрапункт роли покорился Жакову потому, что в ней он проявил себя подлинным и зрелым киноактером. Совершенства достигла пластика, воспитанная школой ФЭКС и работой в немом кино, владение голосом, умение не произносить, а проживать сложнейший леоновский текст.

Каждое движение корпуса — развинченное, подергивающееся, покачивающееся; жест рук, то засунутых в карманы, тяжело каменеющих там сжатыми кулаками, то по-тюремному взятых за спину, то преувеличенно подвижных; постановка ног надежная, широкая, с упором в пол, чтобы устоять. Голос разной громкости, резкости, тембра — от шутовского, стегающего фальцетом («что-с», «мерси-с»), до глухого, перехваченного страданием шепота. Светлые глубокие глаза, на портретных планах обретающие магнетическую выразительность, выдающие наряженную внутреннюю жизнь. […]

Редкая кинематографичность Жакова заключалась и в этом умении абсолютно органично влиться в предложенную режиссером меру условности, созданную им среду и атмосферу. […]

Жаков нигде не давал публицистическому пласту возобладать над психологическим, он не был открыто публицистичен, даже в сценах, позволявших ему это. И когда на вопрос переводчика: «Ваше звание, сословие, занятие?» — Федор отвечал: «Я русский, защищаю Родину», то отвечал он коротко, гордо и просто. Это была звездная минута его героя, минута, когда центральный персонаж становился главным героем трагедии.

ГРАЩЕНКОВА И. Абрам Роом. М., 1977.

Олег Жаков — органически кинематографический актер, выросший и обученный в мастерской Г. Козинцова и Л. Трауберга и по праву гордящийся этим, хотя во время учебы в ФЭКСе он и стоял несколько особняком. Ему были чужды романтическая поза и вычурность жеста.

Его никогда не увлекала комедия. Он мечтал играть смелых, решительных завоевателей природы, суровых, как окружающая их обстановка. […]

Вот как сделана режиссером С. Герасимовым и актером Жаковым одна из самых волнующих сцен в картине «Семеро смелых».

Курт сидит с воспаленными глазами у радиоустановки. Перед ним нетронутая тарелка супа. Он повторяет: «Богун, Охрименко, где вы? Богун, Богун…» По методически привычному произнесению слов видно, что говорит он это в тысячный раз. Курт слегка проводит по глазам рукою, как бы прогоняя сон. Он всю ночь провел у радиоустановки.

Этими скупыми средствами, автоматической работой на радиопередатчике достигается величайшее напряжение, передается глубокое горе.

Жаков показывает психологическое состояние образа изменением в обращении с обычными предметами. […]

Передача психологического состояния достигается малейшими оттенками изменения обычного жизненного поведения, возникающей автоматичностью. В этом случае заведомой безнадежностью звучат повторения вызова в пространство.

Но в ответ на сомнения повара и механика, Курт уверенно говорит: «Все живы. Надо искать». Он, — начальник. Он тверд. Его переживания загнаны внутрь. Это — волевой, твердый человек, а не хлюпик, который в подобной обстановке метался бы по комнате, рвал бы на себе волосы и причитал. Это характер челюскинцев, наших героев-летчиков и многих других людей, воспитанных нашей героической страной.

Такой характер ярко показан Жаковым в «Семеро смелых», показан и закреплен в «Мы из Кронштадта».

Драуден — это тот же характер. Это зрелый и серьезный человек, сохраняющий спокойствие под огнем неприятеля. Эпизод, в котором Драуден приказывает духовому оркестру играть, мог бы в исполнении другого актера звучать натяжкой. Здесь же весь образ Драудена оправдывает подобное поведение.

Драудену, созданному Жаковым, не надо пить водки, целоваться с женой и гладить по голове ребенка, чтобы зритель уверовал, что он живой человек.

Другими способами, мелкими чертами в тех же решительных поступках, характеристикой образа Жаков создает обаяние Драудена.

КЛАДО Н. Олег Жаков // Искусство кино. 1937. № 4.